二 革命英雄传奇的史诗性变奏

在黑格尔看来：“战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。这个原则适用于绝大多数史诗。”[19]莫言作为一个军旅作家虽然没有参加过对越自卫反击战，但相对熟悉的军旅生活、实弹演习和对战友的体察，也使得他把革命英雄传奇作为自己创作的主旋律。此时，莫言也发表了一些反映革命英雄的带有传奇色彩的生活经历的小说，如《丑兵》《岛上的风》《黑沙滩》等按照流行的英雄形象的塑造方法，铺陈渲染英雄主义基调的僵化模式创作的比较幼稚的小说。这些按照当时革命题材的史诗性标准来创作的小说，显然只是对公认的“历史本质”进行图解和演绎，还算不得对史诗性有任何的创新和感悟。真正对革命的史诗性题材有自己比较独特的看法，并付诸实施写出引起巨大的轰动效应的《红高粱》，实在莫言是出于偶然的年轻气盛，将自己逼上梁山的无奈之举。在1984年冬季的一次军事文学创作座谈会上，面对着有人提出的一些军队老作家经历过战争却没有精力创作、年青一代有精力创作却没有亲身体验战争的尴尬现状，莫言在发言中对这种面对军事文学的发展抱有悲观态度的观点很不以为然，他认为“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。没有听过放枪但我听过放鞭炮；没有见过杀人但我见过杀鸡；虽然没有跟敌人拼过刺刀，但我在电影上见过。因为小说家的创作不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争，要表现的是战争对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异。从这个意义上讲，即便没有经历过战争的人，也可以写战争”[20]。这样，莫言在新历史主义思潮下所形成的革命英雄传奇的史诗性观念与红色经典的史诗性之间就有了比较大的对立和差距，1986年其发表的《红高粱》（《人民文学》1986年第3期）、《狗道》（《十月》1986年第4期）、《奇死》（《昆仑》1986年第6期）、《高粱酒》（《解放军文艺》1986年第7期）、《高粱殡》（《北京文学》1986年第8期）[21]就是对革命英雄传奇的重新书写，史诗性的变奏在历史的本源、英雄的塑造、时代的精神、真相的还原、艺术的虚构等方面都得到了鲜明的表现。从历史的本源来说：“它用民间化的历史场景、‘野史化’的家族叙事，实现了对现代中国历史的原有的权威叙事规则的一个‘颠覆’，在历史被淹没的边缘地带、在红高粱大地中找到了被遮蔽的民间历史，这也是对历史本源的一个匡复的努力。”[22]它对红色经典所遮蔽和过滤的边缘化的历史真相，真正做到了站在民间立场上的还原，无疑是对历史本源的异质的复杂构成和多元存在形态的修正和匡复。由共产党、国民党、土匪、民众组成的力的平行四边形的撕扯和纠结，构成了对红色经典反映的历史本源的反叛和变奏。在英雄形象的塑造上，设置土匪余占鳌而不是抗日的胶高大队队长江小脚作为主角，更多的是出于回归本源意义上的史诗性英雄人物的塑造目的。追溯人类从童年时期就代代相传的史诗性英雄人物的共性不难发现，无论是《伊利亚特》中的希腊英雄阿喀琉斯和阿伽门农、《尼伯龙根之歌》中的日耳曼民族英雄齐格弗里德和克里姆希尔特、法兰西民族的《罗兰之歌》中的英雄罗兰、俄罗斯民族的《伊戈尔远征记》中的英雄伊戈尔，还是中国少数民族如蒙古族的《江格尔》中的江格尔、藏族的《格萨尔王传》中的格萨尔王都是尽情地舒展个性风采的圆形人物，有的还有不可忽视的人格缺陷和性格弱点。莫言对既是保家卫国的抗日英雄、又是杀人越货的土匪余占鳌进行浓墨重彩的刻画和描摹，就是接续了史诗性英雄人物塑造的优良传统。从时代精神的视角来看，《红高粱》张扬的敢说、敢想、敢做、敢爱、敢恨、敢生、敢死的个性解放的自由精神契合了20世纪80年代个性觉醒的要求，自由的创造精神和担当意识也就浸染了史诗性的色调。而真相的还原与艺术的虚构的辩证统一，从史诗性的口头传说到整理成文字记录的过程的每一个环节都有明确体现。这首先就是一种历史立场和评价观念的转变，因为“我们心目中的历史，我们所了解的历史、或者说历史的民间状态是与‘红色经典’中所描写的历史差别非常大的。我们不是站在红色经典的基础上粉饰历史，而是力图恢复历史的真实”[23]。所以在《红高粱》中从历史上实有的“孙家口伏击战”和“公婆庙惨案”转变为由“我爷爷”余占鳌带领土匪部队去伏击日本鬼子的汽车队，历史的本事诗学则呈现出不离本源意义的事件的更高的真实。正是莫言用“耳朵阅读”的民间口述史影响了他的历史观、英雄观、道德观和价值观，用桀骜不驯的偏离正统观念的“酒色财气”表现的史诗性的英雄气概，颠覆了红色经典中的英雄崇拜心理。正如作者所说：“在民间口述的历史中，没有阶级观念，也没有阶级斗争，但充满了英雄崇拜和命运感，只有那些有非凡意志和非凡体力的人才能进入民间口述历史并被不断地传诵，而且在流传的过程中被不断地加工提高。在他们的历史传奇故事里，甚至没有明确的是非观念……而讲述者在讲述这些坏人的故事时，总是使用着赞赏的语气，脸上总是洋溢着心驰神往的神情。”[24]沿着这种带有民间色彩和主体意识的历史观念对革命英雄传奇的抒写就呈现出别样的风貌。无论是20世纪80年代、还是20世纪90年代直到21世纪的革命英雄的形象刻画和表现的民间的历史价值观念都贯穿于同类题材创作的始终，只不过在表现程度和个性色彩上呈现出一些变奏的差异。这种对史诗性的推崇和个体生命价值的重视带来的艺术观念上的变奏，与中华文化传统开创的史传模式有着密切的关系，正如评论家季红真所说：“他对于史诗的推崇，更多地来自对于司马迁所开创的史传文学伟大传统的景仰。这一切都使他区别于20世纪域外的经典作家，以民间的记忆恢复历史的宏大与诡谲。对于生命价值的思考穿越了历史理性的冰川，使不朽的人文精神积淀在杂语的喧哗与斑斓的色彩中。”[25]《史记》并没有按照成王败寇的历史观念，对失败的英雄项羽进行妖魔化地抒写，而是站在民间的立场上对西楚霸王“力拔山兮气盖世”式的洒脱豪放、天真纯洁、胸无城府的行为方式赞叹不已，莫言也通过改编话剧《霸王别姬》进一步领悟了其中的人性的精髓，所以他在他的革命传奇题材的小说中尽量还原历史真相的同时，更多的是用历史参与者的本源意义上的生命价值的思考来激活僵硬冰冷的历史理性。在《凌乱战争印象》[26]中的游击队姜司令对盗卖军火的一母同胞亲兄弟大义灭亲，按照军法和理性原则处置亲情的时候，也设置了站在人性的角度上，对姜司令为死去的兄弟的亲情眷顾而伤心痛苦的情节。在军纪严明、执法如山、英勇善战不顾生死的英雄的刚烈果断的传奇行为中，也描绘了他与三老妈柔情缱绻、儿女情长的一面。《革命浪漫主义》[27]中对英雄形象的塑造和主题的表现更多地倾向于“食、色”等形而下的需求层面，“时势造英雄”的价值观和命运观也使得他对英雄的表现渲染了黑色幽默的色调。“我们本来是跟着炮弹往越军的地窨子里扔手榴弹的，我本来是背着火焰喷射器往越军的猫耳洞里喷射火焰的，可是，我的命运不济，我一跤跌倒我就知道坐在地雷上了。”愿望与现实的巨大反差使得“我”本来能成为战斗英雄的感人壮举，被一不小心使自己的屁股坐在越军埋设的一颗小香瓜那么大的地雷上，不敢有一丝松懈的滑稽行为所解构。在炸掉屁股成为残废军人住进疗养院之后，“我”非常渴望与在此工作的护士结婚生子。出生入死的红军老战士按照严酷的革命现实主义讲述的故事，凸显的是在危及个人生命的情况下，“食”本能包含的人性自私的一面。这些战士在与敌人浴血奋战的时候，表现出来的可歌可泣的动人事迹，确实是无愧革命英雄的称号，但在行军途中只要有一口青稞面，就可以决定一个人的生死存亡的危急关头，让任何一个人拿出决定自己命运的口粮都是比较困难的。

也许是战争的偶然因素改变一个军人的命运的机遇对莫言来说有太深的感触，他也是在军旅生涯中因偶然的机遇改变人生命运的受益者，所以他对“壮志未酬身先死”的身体和技术素质过硬的英雄总是从人性方面予以表现。《战友重逢》[28]中的钱英豪“大行不顾细谨”，在生活细节上对军队比较僵化的管理模式和太注重形式的评价标准比较反感。在对越自卫反击战的前夕，对连长和指导员的柔性政策所发的牢骚：“老子上去是要生得伟大死得光荣，凭本事打。少来这套猫盖屎的把戏。死了给俺爹娘挣块烈属牌子，每年补助二千工分一百五十元人民币。活着就要戴一胸脯功劳牌子给你们这些马屁精看看我钱英豪是真英豪还是假英豪！”就将一个满身正气、不怕牺牲、“位卑未敢忘忧国”的英雄人物的豪爽英姿表现得淋漓尽致。但就是这样一个被授予一级投弹能手的荣誉称号，无论是射击、投弹、拼刺刀还是爆破、土工作业都在守备团拔尖、在军区挂号的英雄，为了掩护身边的战友，“却一枪未发就成了敌人枪下的冤屈的孤魂”。小说通过与生前的好友赵金阴阳两隔的往事回忆，对传奇式的英雄的不幸命运给予了更多的理解和同情。这种感同身受到英雄多舛的命运并给予宽慰的悲悯情怀，在90年代末期的小说《儿子的敌人》[29]中却发生了变奏。如果说在此前的革命题材小说中也出现了对土匪式的英雄的赞叹和赏识，那是在民族/国家的宏大话语中凸显的抗日御侮的国族意识起到了情感铺垫的保护色的作用；而在这部比较精致的短篇小说中出现的被我方击毙的敌人，在你死我活的严酷的战争条件下，设置的把敌人的尸体错当作烈士的给抬回来，让烈士的母亲辨认的情节，实际上就把革命英雄传奇的变奏推向了极致。这突出地表现在烈士的母亲孙大娘在认出不是自己的儿子，而在幻觉中听到“一个细弱的像蚊子嗡嗡的声音在耳边响起：‘大娘，我不是您的儿子，但我请您说我就是您的儿子，否则我就要被野狗吃掉了，大娘，求求您了，您对我好，我娘也会对您的儿子好的……’”，于是按照人性的本能认下了这个儿子的敌人作为自己的儿子。莫言采用了“这种与主流意识形态话语不相融的言语形式叙述和塑造人物，显示了震撼读者灵魂的威力。莫言的小说展现了中国现代芜杂混乱、战乱不断的历史，但叙写的历史事件与主流意识形态话语的历史叙述若即若离，创造出边缘性的故事和人物，再现人物生活的真实生存环境及历史”[30]。这是莫言真正站在超阶级的人性立场上，对边缘化的英雄人物按照“人”的样子进行刻画和描摹的典范之作，也是莫言的自由思想在20世纪90年代的英雄形象的探索中最鲜明的表征。

长篇小说《檀香刑》[31]中塑造的钱雄飞和孙丙的革命英雄形象，让莫言进入21世纪之后的革命英雄传奇的变奏表征暴露无遗。莫言秉承既不重复别人也不重复自己的创新意识，对英雄传奇人物的塑造的独特性，主要表现在生活环境与人物行为的逆反方面，事理逻辑和情感心态的反常表现带来的阅读期待视野的受阻正是传奇的应有内涵。对钱雄飞的塑造主要突出在事件的偶然性、事理的反常性、氛围的紧张性和性格的坚韧性等内外因素的综合作用对历史和看客所产生的巨大影响。一方面，从外在的事理逻辑来说，爱枪如命的神枪手钱雄飞面对近在咫尺的窃国大盗袁世凯不应该有任何闪失，天时地利人和的得天独厚的条件，再加上他的聪慧睿智已为他刺杀成功打下了坚实的基础，他的失败也只能用“天不灭袁袁不死”的所谓天意勉强解释；另一方面，钱雄飞面对凌迟五百刀的酷刑表现出来的精神与肉体的反应也带有传奇性，一般人对大清第一刽子手的威势和魄力产生的压抑感会逐渐让坚强的神经走向崩溃，但钱雄飞内心的刚硬、心理的强大和非凡的承受力却让他成为不同凡响的人物。在表现传奇英雄的视死如归的高迈的精神毅力方面，从细微处放大传奇英雄生理的不受控制的波动，显示出莫言塑造英雄的变奏特征。对于小说中的另一位抗德的民族英雄孙丙来说，他的性格和情感变奏主要表现在两件事情上：一是乞丐王用徒弟小山子偷梁换柱的计谋救出孙丙的行为为他所不齿，他执意用旷古未闻的檀香刑来成就自己的一世英名的反常行为，让人感到匪夷所思；二是把酷刑当作无上荣耀的受虐心理也超出了常人的理解，但从他看重流芳百世的“好名声”的性格来看，忍受常人所不能忍受的酷刑、敢于为天下先的名声追求、有意迎合刽子手的杰作的行为动机来衡量，又有反常中正常的一面。反常与正常的矛盾张力和审美意蕴，让两位传奇英雄的变奏接续了20世纪80、90年代莫言英雄塑造的一贯表征。