第一节 反讽概念衍变中的理论建构

反讽（Irony）一词起源于希腊文，在希腊戏剧中，有一个“佯装无知”的角色名叫伊隆（Eiron），每次他面对狂妄自大的阿拉宗（Alazon），总是装作一副无知的样子并常常说一些傻话，而这些傻话却在最后被证明是真理，这也就成了反讽最早的意思，而将此命名为“反讽”的，则是苏格拉底。[2]当然，苏格拉底并未给世人留下任何著作，他的形象是通过门人特别是柏拉图对其对话的解释而形成的。苏格拉底最擅长佯装无知的论辩方式，这也是反讽概念中最核心的意义。

一 反讽概念的衍变

反讽概念最初集中于修辞层面的解释，“言在此而意在彼”和“说与本意相反的事”，主要停留于表意与本意这两个层面之间，是为达到特殊的修辞或艺术效果而掩盖或隐藏话语真实含义的一种方式，也是反讽概念最初的涵义。还是回到苏格拉底，他以故意贬低自己抬高他人的方式，将对方一步一步引入设好的圈套，并最后亮出自己的观点，使对方陷入窘境之中，这种佯装无知便形成了苏格拉底式的反讽。“演说者试图说某件事，却又装出不想说的样子，或使用同事实相反的名称来称述事实。”[3]这是亚里士多德对反讽的概括，亦是苏格拉底式反讽的归纳。众所周知，苏格拉底反讽的真正目的，并不在于辩论中驳倒对方，而在于达到对自我的认知，“为了使这些幻象主义者感受到真理，第一个条件就是使人们能感知谬误。苏格拉底反讽的意义正在于此”[4]。因此，佯装而产生的表象与事实之间的悖反的反讽是苏格拉底求真的手段与方式。表象的“言此”和事实的“意彼”之间形成对立与反差，成为反讽概念中最核心的要素。

随着欧洲基督教的兴起，神成了无可辩驳的真理化身，对自我的认知被对神的信仰所代替，苏格拉底式的反讽也自然失去了其存在的空间，直到以施莱格尔等为代表的浪漫反讽的出现，反讽再一次成了大家的关注点，反讽的意义也开始趋于多元。施莱格尔没有给浪漫反讽下过任何定义，在他的《批评断片集》中，他指出：“哲学是反讽真正的故乡，人们应当把反讽定义为逻辑的美：因为无论是在口头上还是笔头的对话中，只要是在没有进行完全系统化的哲学思辨的地方，就应当进行和要求反讽。”[5]反讽由原来的修辞层面入手达到主体认知直接进入了哲学的层面。在以施莱格尔为代表的德国浪漫主义思潮中，反讽覆盖了哲学层面并延伸到了艺术和美学领域。在哲学层面，施莱格尔在费希特的主体性“自我”学说的基础上，强调“生成”模式，“生成着的无限，只要在它还没有达到自己最高的完满，它仍然还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒流动性、运动、自我变化以及转换的活动仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性”[6]。有限与无限这对矛盾被并置于“生成”的运动之中，造成了“自我创造和自我毁灭的经常的交替”[7]，最终真正实现超越自我的自由。在自我创造和自我毁灭这对矛盾交替生成中，“否定”成为最核心的关键词，无论是世界与自我，还是经验自我与纯粹自我，本身就是一个矛盾的统一体，不断否定而交替生成的过程，施莱格尔称之为反讽。以施莱格尔为代表的浪漫派在文艺与美学领域不再拘于反讽修辞，它以悖论性的语言在作品中表现对立与冲突，从而展现世界的多样性与多元性。浪漫派反讽给予创作主体绝对的自由，也正是创作主体精神上的绝对自由，确保了他们在作品中尽情地表现有限与无限之间的对立、交替与超越。

以施莱格尔为代表的浪漫派赋予反讽“否定”中“生成”的交替性内核，这使反讽在具有了浓厚的形而上色彩的同时，让反讽的内涵变得让人难以把握。之后的反讽从某种程度上是围绕对施莱格尔浪漫反讽的赞同与否而展开的。

黑格尔对施莱格尔反讽的解释持否定态度。尽管黑格尔也没有给反讽下过一个明确的定义，但在文学层面上，他明确表达对于浪漫派反讽的不满：

如果把滑稽态度作为艺术表现的基调，那就是把最不艺术的东西看作艺术作品中的真正原则了。结果不外三种，第一是形象平滑呆板；第二是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。

……

近代滑稽说也可以说是属于这种不顾人物性的统一性和坚定性的荒谬的表现方法。这个错误的理论把诗人们引上迷途，使他们在一个人物性格里摆上许多不能融会成为统一体的差异面，因而使性格失其为性格。……滑稽原则的拥护者把这种情形看成真正高度艺术的表现，认为观众不应为任何本身有积极意义的旨趣所打动，应该能超越这种旨趣，因为滑稽本身是能超越一切的。[8]

在黑格尔的哲学观点中，绝对精神是世界的本原，其在不同的阶段有不同的表现形式，因此，事物的更替、发展与永恒的生命过程就是绝对精神本身，这与施莱格尔的浪漫派将反讽即“否定”中的“生成”视为精神行为的最高方式截然不同，“黑格尔视反讽为‘普遍’亦即其‘绝对理念’的具体显现，而施莱格尔则视反讽为‘普遍的原则’本身”[9]。

之后，丹麦哲学家克尔凯郭尔的著作《论反讽概念》，沿着黑格尔的反讽谱系，对浪漫派反讽的主体性和黑格尔反讽的主体性进行逆转。克尔凯郭尔认为，施莱格尔和蒂克根据费希特的主观性和自我具有建构性效果的原则，“想无中生有的创造一个世界”[10]，由此认为，“我们所看到的并非既定现实的一个环节被一个新环节所否定、所排挤；这种反讽所否定的是所有历史现实，以便为自我创造的现实腾出地方。这里出头露面的并非主观性，因为主观性在世界状况中已经存在了；这里所出现的是一种过分的主观性，是主观性的第二个因次。由此我们也可以看到，这种反讽是完全不合理的，黑格尔对它的态度是理所当然的”[11]。克尔凯郭尔抓住了施莱格尔浪漫反讽中存在的核心问题，即“否定”中“生成”的主体性，其实质却是历史现实性的虚幻。他认为，反讽应是面对历史性现实时的主体性，“一种真正的、名副其实的人的生活起始于反讽”[12]。同样，克尔凯郭尔反对黑格尔将反讽视为绝对理念的显现手段。黑格尔在《哲学史讲演录》中说：“苏格拉底的反讽的伟大之处，就在于它能使观念具体化，使抽象观念得到发展。……问题就在于要把概念提到意识里来——亦即要把仅是观念的东西因而也就是抽象的东西加以发展。”[13]在这里，由概念至意识、从抽象到具体不仅是黑格尔解读苏格拉底反讽的思路，也是黑格尔历史现实是理念的现实性体现观念的呈现，而这本身与苏格拉底由具体至抽象的反讽原则相悖，这也是克尔凯郭尔指出的黑格尔反讽的问题所在。

由此，克尔凯郭尔对反讽做这样的界定：“反讽是主观性的一种规定。在反讽之中，主体是消极自由的；能够给予他内容的现实还不存在，而他却挣脱了既存现实对主体的束缚，可他是消极自由的。作为消极自由的主体，他摇摆不定地漂浮着，因为没有任何东西支撑着他。”[14]在这里，克尔凯郭尔强调了反讽的主体性，但它既非黑格尔所谓的“绝对理念”的显现，也不是施莱格尔认为的“普遍的原则”，它的绝对的否定源于其所具有的摇摆不定式的消极自由。

20世纪，在自然科学对社会发展进程大力推进的背景下，作为文学媒介的语言成了研究对象，而以索绪尔为代表的语言学的研究成果为文学研究开拓了新的视野，英美新批评派即从语言现象入手，从传统修辞学范畴的语言技巧和文学本体的结构原则两个方面开展对文学的研究，把“反讽”推到了文学研究的最前沿。

在新批评的诸多成员中，布鲁克斯对反讽做出了最详细的论述。在《反讽——一种结构原则》一文中，布鲁克斯赋予反讽清晰的定义：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”[15]在这里，布鲁克斯指出了构成反讽的重要因素——语境。同为新批评主要成员的瑞恰慈对“语境”这一概念做过反复的强调，他的语义学研究的核心便是“语境”，他认为：“最一般地说，‘语境’是用来表一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”[16]在这里，原因、结果的相关性以及所需要的条件是产生语境的前提，而这些条件在文本中的同时出现，是产生具体语境的关键点所在。同时，瑞恰慈又指出，语境“这种熟悉的意义可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法”[17]，不难看出，瑞恰慈的“语境”包括了文本从单词、句子、语段、语篇等的同时再现的环境。正是瑞恰慈对语境的全面解释，让新批评对反讽的指向不仅局限于文本的语言与结构层面，同时涉及了主题和形而上的层面。而退特的“张力”论的提出，更是给新批评的反讽理论做了一个较出色的总结。“我提出张力（tension）这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。”[18]由此，新批评的反讽理论完成了从传统修辞的表象与实质的语义不同，到文本内外语境的存在直至文本内涵与外延之间张力的诠释过程。正如赵毅衡所作的总结：“我们可以说新批评把作为语言现象的反讽与作为哲学概念的反讽紧密结合起来，是汇总了自18世纪以来反讽概念的整个发展过程，而把它演化成更全面的诗的‘本体性’原则。”[19]

现代科技带给人类丰硕的物质文明成果的同时，残酷的战争让现代人重新思考问题的根源所在。在对现代文明的质疑中，后现代应运而生，它是当代依然盛行的文化思潮。后现代是对西方传统意义上的理性的悖反，它消解中心，提倡多元价值，它对人的主体意识提出异议。在他们的理论中，人不再是万物的主宰，相反，人成为被语言控制的普通群类，对语言的消解即意味着对存在的消解。在后现代派中，哈桑被视为最早对后现代主义做出评论的学者之一，他曾对现代主义的反讽和后现代主义的反讽做过比较，他认为，现代主义的反讽是“游戏、复杂性、形式主义。艺术的超然度外但同时也狡黠地暗示自身激进的不完美。……反讽是非存在（non-being）的意识”[20]，而后现代的反讽“成为激进的自我消耗的游戏、意义的熵。还是荒诞的喜剧、黑色幽默、疯癫的戏仿和粗俗的闹剧，装模作样，否定”[21]。不难看出，后现代主义的反讽是通过戏仿、语言的拼贴以及反英雄式的闹剧达到对中心意义的解构，“否定”同样是后现代反讽的关键词之一，然而不同的是，后现代主义的反讽中没有“生成”，其“否定”并不涉及自我创造与自我毁灭，自然没有直接的“主体”，因此，后现代主义的反讽以“否定”为核心，抽空了反讽有关主体性的哲学思考，其在左冲右突中显露的反讽的锋芒，映照的是现实客体的无序与荒诞。

反讽的概念从苏格拉底式辩论中的“佯装”开始，一直围绕着“否定”进行不同的诠释，不同的概念中包含着不同的理论体系，或是文学的，或是文化的，或是哲学的，文学的世界是现实世界的另类映照，反讽在文学世界中的理论建构，是学者们在文学世界中寻找诗意生活的途径和方式。

二 反讽与文学批评理论的建构

苏格拉底式的反讽是以修辞为切入点探讨哲学的重要途径，无论是日常的语言还是文学语言，因无处不在的修辞，反讽也自然无孔不入地渗透到了各个领域。苏格拉底的反讽一开始就以哲学命题而存在，而把反讽再一次推至前沿的是德国浪漫派，他们把反讽由哲学层面渐渐渗透到了文艺与美学层面，并开始建构反讽的批评理论。

李伯杰在《弗·施莱格尔的“浪漫反讽”说初探》中指出：“浪漫反讽理论之所以重要，主要还是在于它用新眼光来考查人本身，重塑了艺术家与作品之间的关系。”[22]德国浪漫派第一次将反讽作为一种创作理论出现在文艺理论中。施莱格尔从创作者的角度开始思考反讽，在其《吕克昂断片集》第37集中，他指出创作中“把一切都和盘托出”这个错误倾向，并分析了创作中存在以下三个错误：

其一，一切看起来或据说似乎是绝对的任性，因而成了非理性或超理性的东西，在根本上必定仍旧是必然的及非理性的；否则情绪就将化为顽固，不自由就将产生，自我限制将沦为自我毁灭。其二，实施自我限制不可操之过急，首先要给自我创造、虚构和热情提供活动场所，直到自我限制完成。其三，自我限制不可太过分。[23]

在施莱格尔看来，人的自我限制是创作中最必要的也是最高的任务，“因为无论何处，人们若不自我限制，世界就限制人，于是人就沦为奴隶”;“人们只能在具有无限力量的点和面上实行自我限制，即自我创造和自我毁灭”[24]。不难看出，在艺术家与作品、艺术家与世界的关系上，施莱格尔立足艺术家的创作立场，在“自我创造”和“自我限制”中调节艺术家自身对立的两极，只有实现了这一点，才实现了艺术家创作的自由，也就是说，在创作过程中，艺术家如果任由“情绪”“热情”无限制地自由发展，最终必将导致艺术家本身丧失主体的自由，从而使其屈从于本能，陷入精神的奴隶的状态之中。因此，调节对立的两极便成为反讽的实质。如何调节这两极呢？施莱格尔说：“为了把一个对象写好，必须不再对它感兴趣；人们需要深思熟虑后才表达出来的思想，必须是已经过去了的，不再使人们为它费思量。”[25]也就是说，创作主体与创作对象之间一方面应保持适当的距离，以保证创作主体的清醒与自由；另一方面，创作主体深思熟虑的目的在于以自我的否定即自我限制实现理性表达。因此，以施莱格尔为代表的德国浪漫反讽把艺术家置于绝对重要的地位，只有艺术家精神实现了真正自由，才能实现作品真正的价值。这是德国浪漫反讽重要的文艺遗产，反讽理论在文艺创作中的开拓，为英美新批评立足文本确定创作与结构原则奠定了基础。

英美新批评的理论奠基者艾略特在其《传统与个人才能》一文中提出了一个重要观念即“非个性论”:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[26]“非个性论”或是“反个性论”为新批评的文本中心形式主义奠定了基础，而后兰色姆将哲学中的“本体”这一术语第一次用于文学理论研究，在其《诗歌：本体论札记》一文中，他第一次提出了“本体论批评”的口号，“一种诗歌可因主题而不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即其存在的现实而各不相同。各种杰出的文学批评理论最近就产生于区分这种不同；因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据”[27]。尽管英美新批评内部对文学批评理论与方法也有不同的看法，但毫无疑问，兰色姆的本体论批评对新批评立足作品即“本体”展开分析与批评，就作品的语言与结构展开深入地探讨与分析，开启了不同于传统批评之门。

与德国浪漫派反讽把艺术家推至极为重要的境地不同，英美新批评努力抛开作品中艺术家的因素，也抛开读者的因素，同时，他们也拒绝所分析的作品与其他作品之间的群类关系，作品文本被作为一个完全独立的“本体”而存在，文学作品成为文学批评的核心所在。由此，我们也就理解了英美新批评将反讽概念变成诗歌语言基本原则的理论根据所在。

反讽这一概念在英美新批评派主将布鲁克斯那儿得以重新诠释，如前所述，布鲁克斯在对“反讽”的阐释中，引入了“语境”的概念，这成了反讽的关键词，在布鲁克斯眼中，这也是文学语言和科学语言的最本质区别。“一个完全没有反讽可能性的陈述语——一个不表现语境任何影响的陈述语，会是个什么样子呢？你势必举出像‘二加二等于四’或者‘直角斜边长平方等于另二边长平方之和’之类陈述语了。……诗篇中的任何‘陈述语’都得承担语境的压力，它的意义都得受语境的修饰。换句话说，所作的陈述语——包括那些看来像哲学概念式的陈述语——必须作为一出戏中的台词来念。它们的关联，它们的合适性，它们的修辞力量，甚至它们的意义都离不开它们所植基的语境。”[28]且不论布鲁克斯有把反讽在文学语言中的存在无限扩大之嫌，但语言的隐喻性与复杂性的确是文学语言区别于科学语言最直接的表现。因此，在新批评的理论中，反讽主要立足文本内部的语言与文本自身的结构，隐喻、含混、复义与张力，表面上是新批评派中与反讽相并列的理论关键词，然而，正如新批评派欲把“新批评”命名为“反讽批评”（Ironical Criticism），反讽已然成为具有更大包容性的文学批评术语，换句话说，隐喻、含混、复义与张力可以视为反讽的表现形式。由此，英美新批评从德国浪漫派反讽的艺术家绝对自由进入到了文本的自由之中。而后美国学者布斯以形式研究的立场，通过叙述方式展开对反讽的分析，认为由叙述者与隐含叙述者的认知距离造成的不可靠的叙述是反讽效果的体现。在《反讽修辞学》中，他从作者、叙述者、人物和读者之间的修辞关系出发，把反讽分为稳定型反讽与不稳定型反讽两大类，通过对反讽类型的细分推进反讽理论的进一步发展。

英美新批评从20世纪一二十年代开始，至50年代进入理论发展的全盛期，半个世纪的理论发展让其在文学批评领域奠定了重要地位，然而新批评的反讽在提高其理论影响力的同时，也因反讽理论本身的含混不清，而导致反讽理论发展的停滞，直到1957年后，加拿大学者弗莱的著作《批评的剖析》问世，结束了新批评独霸文坛的局面，更为重要的是，弗莱把反讽的文学批评理论由文本的微观层面上升到了文学批评的宏观层面。

在《批评的剖析》一书中，弗莱对原型批评的基本观点和方法进行系统的论述，“原型批评”也被称为“神话批评”，即把神话作为一种形式结构的模型，认为其他各类文学形式都是神话的延续与演变。据此，弗莱在对神话、浪漫故事、高模仿、低模仿和反讽这五种形式进行分别阐释的基础上，从历史发展的角度，指出欧洲文学基本按如下顺序发展：即从神话、浪漫故事、高模仿、低模仿到反讽，也就是说，弗莱把欧洲文学的发展分为神话、浪漫故事、高模仿、低模仿和反讽五个阶段，并认为这五个阶段是一个基本封闭循环的模式。尽管以神话为原型的循环发展模式的概括有其简单化与理想化的痕迹，然而，把反讽作为一种文学发展模式从某种意义上赋予反讽这一概念文学史的意义，扩大和丰富了反讽的外延。在此基础上，弗莱概括出了四种叙述结构，即浪漫故事、悲剧、喜剧和反讽或讽刺，他这样分析：

因此，我们说文学有四种（注：指前文提及的浪漫故事、悲剧、喜剧和反讽或曰讽刺此四种）超越文类的（pregeneric）叙述成分，我们称它们为“密托依”（mythoi），或曰一般情节。

假如我们考虑到我们对这些叙述结构（密托依）的体验，那么我们将会认识到，它们构成两对对立物。一方面，悲剧与喜剧悖反对立，而不能融为一体；浪漫故事与反讽亦复如此，它们分别是理想世界与现实世界的战士。另一方面，喜剧不知不觉地从一个极端融入嘲讽，而在另一个极端又融入浪漫故事；浪漫故事既可以是悲剧的也可以是喜剧的；悲剧则从高度浪漫的故事扩延至苦涩和反讽的现实主义。[29]

在这一段论述中，文学的四种叙述成分形成了一个较为封闭的循环圈，喜剧——浪漫故事——悲剧——反讽或讽刺——喜剧，反讽成为一种独立的文学叙述结构而与悲剧、喜剧等并列在一起。

从特定的历史阶段到作为独立的叙述模式，反讽在弗莱的原理批评理论中占了极为重要的位置，而原型批评理论也从宏观上进一步提高了反讽在文学理论中的价值与地位。

之后D.C.米克的《论反讽》也是反讽批评理论中极为重要的一部著作。米克绕开了对反讽这一本身就难以理解的概念阐释，而把论述的重点放在反讽的性质和构成要素上，从而证明反讽是作为一种文化意义和文学意义的重要现象。在该专著中，米克把反讽分为言语反讽与情境反讽两大类，并对反讽的构成要素进行了较为全面的分析，即“自信而又无知（真正的或佯装的）、表象与事实的对照、喜剧因素、超然因素和美学因素”[30]。在这五个反讽的构成要素中，自信而又无知是对苏格拉底式反讽的概括，表象与事实的对照是反讽最常见的表现形式，表象与事实互相对照无知无觉的态度所产生的喜剧效果是反讽效果，而对超然因素，米克这样论述，“超然概念似乎隐含在佯装的概念里，因为反讽者的佯装能力表明他能够控制比较直接的反应。超然概念也似乎隐含在反讽观察者的概念里，在观察者看来，反讽情境或事件是一种场景，即从外部观察到的某种东西。观察者在反讽情境面前所产生的典型的感觉，可用三个词语来概括：居高临下感、超然感和愉悦感”[31]。由此可以看出，一方面超然感中包含着距离（distance）、“客观”（objectivity）等英美新批评中的关键词，另一方面超然因素把德国浪漫反讽强调艺术家的精神自由扩展到了叙述者与读者、作者三个层面。同时，米克认为，反讽要想打动人，就应对它加以“塑造”，无论是生活还是艺术，因其共同展现了“平衡、简洁和精确”等特点，使其产生了反讽的效果。米克上述四个反讽要素的概括，在一定程度上使反讽的外延有了一个相对稳定的范畴，也为文学批评理论提供了一定的范式。当然，米克也对反讽的几种主要形式进行了归类与分析，他把反讽分为“无关个人式反讽”（丝毫不依赖反讽者个人存在而构成的反讽）、“自我贬抑式反讽”（反讽者扮演一个无知、轻信、诚恳或过于热情的人物）、“天真质朴式反讽”（看上去与反讽者截然不同的笨人或天真的人取代反讽者佯装成笨人）、“自我暴露式反讽”（反讽者完全抽身事外，创造在不知不觉中嘲讽自己的人物）和“直接矛盾式反讽”（两种互相矛盾或相容的现象紧贴着并置在一起）这五类，除了最后一类，前四类反讽是以不同反讽者呈现的形态进行区分的，因此，米克的反讽立足反讽者的姿态展开具体的分析，把反讽主要放置于再现性艺术作品特别是文学作品的独特性视域，通过反讽要素及构成分析，展现反讽的特征，从而给反讽做了较为明确的界定。

对于科学、知识与真理概念的重新定义是后现代主义者的任务，后现代主义者认为真理并不是客观存在的，而是被人用语言制造出来的。因此，对被认知真理与中心的消解是后现代主义者努力的方向。正如罗蒂在《偶然、反讽与团结》一书的导论中所述，“逐渐把别人视为‘我们之一’，而不是‘他们’，这个过程其实就是详细描述陌生人和重新描述我们自己的过程。承担这项任务的，不是理论，而是民俗学、记者的报导、漫画书、纪录片，尤其是小说”[32]。这里，罗蒂一方面重申了后现代的主张——消解中心，另一方面也提出消解中心的最好媒介即“民俗学、记者的报导、漫画书、纪录片，尤其是小说”，在导论中，罗蒂还进一步指出了实现消解的方法即“背弃理论，转向叙述”[33]。而另一位后现代主义的代表人物伊哈布·哈桑则利用热力学中的“熵”的概念描述后现代语境下反讽产生的意义。科技进步和文明程度提升的同时，也提高了社会价值观念与生存状态的混乱程度即社会熵，在《后现代转向》中，哈桑具体列出了后现代主义的十一个重要特征，“不确定性”“零乱性”“非神圣性”“无自我性和无深度性”“不可呈现性和不可表象性”“反讽”“混杂”“狂欢”“表演与参与”“构成主义”和“内在性”，前五个特征是对中心解构后呈现的主要的外在表现形态的概括，而后六个特征则是解构中心的主要参与方式。“当缺少一个基本原则或范式时，我们转向了游戏、相互影响、对话、会话、寓言、反省——总之，取向了反讽。”[34]反讽作为最主要的参与方式，其目的是在消解中心的基础上，追求多元的存在范式。因此，后现代文学中生成意义的混乱、无序和不确定成为后现代反讽的主要表现特征，文学中戏仿、荒诞和黑色幽默等成为了反讽最主要的表现形式。

从后现代主义开始，反讽从苏格拉底式佯装中追求真理、德国浪漫派反讽的否定中生成自由精神、英美新批评的独立文本中显现多重意义这一条主线中彻底摆脱出来，反讽成为削弱权威与中心、解构存在和所谓真理的极佳工具，历史语境、社会政治语境与文化语境共同成为文学批评中反讽对象的参照，而语言的拼贴、戏仿以及反英雄形象的塑造成为后现代反讽的主要表现形式。从苏格拉底式反讽到后现代主义的反讽，反讽在修辞和哲学两个领域不断开拓，在探求认知世界的方式中，反讽一直以一个不倒的战士身份，在现实与艺术两个领域展现其无穷的魅力。反讽从西方世界到中国，在这片东方沃土的文学世界中再一次展示其独特的诱惑力。