三
一个严重的悖论令人疑惑，中国先锋诗歌的艺术姿态先锐，成就有目共睹，相继推出了大量优秀诗人，有力地代表着新诗现代化的运行方向；但是在百年历史中却始终命运不济，前景黯淡，迄今仍然没有走出孤独之域。缘何如此呢？我想，需从文学与非文学两种因素中找寻答案。
先锋诗歌在中国不是没有“土壤”，但“土壤”不够肥沃则是应该正视的事实。由于百年中国的国情和现实规定性的制约，先锋诗歌不可能成为诗坛的大潮，甚至其现代主义、后现代主义形态也非西方诗歌在本土严格意义上的翻版或移植。20世纪上半叶，纷乱的社会环境和民族救亡的使命，使人们连生存与温饱的权利都得不到保障。那样的时代向文学呼唤着杜鹃啼血和鼓手迭出，呼唤着匕首和投枪，所以贴近社会、进行现实抒情的现实主义、浪漫主义诗歌自然更容易被接受，其时而兼具战士身份的抒情主体，自然比弱质的知识分子诗人接近大众，更易博得读者和社会关注的眼球；而大部分诗人不会企及形而上的人性、心灵境界漫游，即便像九叶诗派似地进入经验提纯与升华的境地，也因社会的动荡而难以引起人们的广泛注意。同时，理性实践精神突出的中华民族心理压着阵脚，使先锋诗歌即便遭逢西方现代派文学的虚无、荒诞、自我扩张和生命玄思，也绝不可能原封不动地照搬效仿，或任其影响成为反客为主的角色，而只会逐渐敦促其中国化、本土化，令个体的精神探索同民族、社会的关怀相协调，最终升华为群体意识的诗意构成。中华人民共和国成立后，面对一片明朗平和的社会景象和心态，非理性的思想情绪更是失去了恰适的滋生温床；而从新时期至今，“我国基本上正处在温饱型和小康型之间，正从温饱型向小康型过渡”，“中国尚未有产生后现代主义及文学的社会土壤”[14]，市场经济大潮的迅猛冲击，大众文化的空前挤压，先锋诗歌和其他新诗一样，根本逃避不了边缘宿命的折磨。这一切都注定了先锋诗歌在中国的尴尬处境和地位，总是引领艺术风潮之先，却总难和谐熨帖地加入新诗的“大合唱”，只能被迫蜷居于现实主义大潮旁边，成为一条有特色的支流，孤独而寂寞地淌动。
当然，把问题完全归结于外部的压力别人是不能信服的，先锋诗歌百年孤独的最大症结，恐怕来自于其自身潜存着的许多不可逆转的遗憾或倾斜。比如一些诗人或诗派的排他性、自主性非常显豁，或仅仅替心灵负责，或只为个人、圈子写作，或把晦涩当作一种美学原则进行标榜。结果当然是现代诗派病态青春的苦闷和惆怅的呈现，第三代诗的丑的展览、死亡的回味和平庸自我的戏谑；或者像80年代女性主义诗歌那种隐秘生理心理世界的袒露、性行为和性欲望的书写，下半身写作对躯体表演的沉湎，“从肉体开始，到肉体为止”；或者如象征诗派一样认为晦涩是值得崇尚的审美境界，像朦胧诗初期诗人那样矢志把诗写得朦胧而“曲高和寡”，以致大量先锋诗歌在思想上常常提供不出时代所需要的思想与精神向度，无意更无力于宏大叙事。对现实语境不同程度的疏离，造成其不可能理想、到位地传达诗人们所置身的时代境况与灵魂动态，小情小调、小花小草的咀嚼，灰色情调与狭窄视野的结合，压根儿和他们曾经企盼的轰动效应无缘；在艺术上，因为思想的贫困、孱弱而往往走形式的极端，陶醉于断句破行、音画一体、以图示诗、蒙太奇跳跃、语感滑行、能指滑动、零度写作等技术层面的狂欢和解构，有时甚至把诗歌写作异化成了文本游戏和实验竞技，真正的思想创造力则委顿缺失，本末倒置，只能蹈入以技术替代诗歌的悲剧渊薮。换言之，不少中国先锋诗歌对西方诗歌存在着严重的形式误读倾向，缺失节制的艺术实验，导致文本经常迷踪于不关乎生命的形式至上的游戏快感，对西方诗歌形式背后的哲学意识和思想洞悉反倒忽略不计。如李金发领衔的象征诗派，在皈依波德莱尔、魏尔仑等代表的法国象征派过程中，就只复制了人家音、色、力的形式追求和情调上的颓废和虚无，而失去了人家直面残酷现实的批判精神和锋芒，在本质上造成了诗意的无谓流失和对充满批判精神的西方现代主义、后现代主义的误读，自然也就削弱了影响的穿透力。
先锋诗歌的孤独和先锋的本性特质也有一定的关系。先锋是什么？回答林林总总，但不论到任何时候，反叛、求新都是它的本质所在。追新逐奇的实验时时能够为诗坛输送生机和生气，这也是中国先锋诗歌永葆鲜活的生命力、不断吸引读者的魅力所在。但其另一面就是诗人们难免心浮气躁，不容易长时间地敛心静气于艺术打磨，有悖于具有相对稳定性的艺术品性；加之因为“影响的焦虑”或观念差异所带来的频繁的反传统，多注重“反”向的破坏，而弱于“立”向的建设，自然也有损于诗歌艺术的相对稳定。这两个因素的聚合，极其不利于新诗史上诗歌大师和诗歌经典的玉成，所以百年来先锋诗歌中虽出现了无数的好诗人、优秀诗人，却少有大诗人、经典诗人显影，以致迄今为止仍然内愧于屈原、李白、杜甫等伟大诗人建构的诗学传统，外弱于由艾略特、里尔克、普希金等诗人支撑的西方诗歌影响，能够标志着诗歌繁荣的相对稳定的天才代表和偶像越来越少。对此，已故的诗歌研究者陈超有一段尖锐而精准，把问题说到了点子上的批评：“中国的‘后现代主义’者们，只是西方后现代主义中最软弱的一面的仿写人、没出息的传播者。没有深度的人要反深度，没有历史意识的人要反历史意识，没有理性的人要反理性，说到底是一种讨巧的方式，想走快捷方式。”[15]的确，中国先锋诗歌史上这样的教训并不鲜见。第三代诗歌提出的“pass北岛”“打倒舒婷”的口号及其反诗意、反崇高、反传统的极端行为，今天看来或许只是历史上的一个口号和一种姿态而已，事实上，老北岛和老舒婷不是轻易就能被打倒、被超越的，历史证明，他们已经留下了辉煌的定格；“下半身写作”的诗人们要将知识、文化、传统、抒情等因素一网打尽，统统消解，到头来也是不了了之，空留下一批有刺激而无意义的精神消费品。从这个向度上说，如何处理破与立、现代与传统、反叛与继承的关系，值得每一位先锋诗人认真地反思和斟酌。
也正因为先锋诗歌的局限，不少人认同了西方“后现代主义的终结”观，以为先锋诗歌在中国前路渺茫，甚至可能不久即会寿终正寝。这种观点和那种受先锋诗歌优质的暗示，断定将来的诗坛必定是现代主义、后现代主义的天下的判断，同样都是缺乏十足依据的非科学臆测。事实上，在后现代主义在全球已经渗透进各个空间区域的今天，人类仍在继续经历着灵魂的流浪，人际关系的淡漠与异化将越来越重，社会分工也将越来越细，它们同日趋繁复的深刻的哲学、心理学等研究一道，都会给先锋诗歌的生长提供社会、文化乃至理论上充分的养料；所以只要还有人类和诗歌存在，先锋诗歌就不会灭绝。仅仅是百年先锋诗歌输送的经典诗人和佳作，就为后来者留下了无限的启迪，这也是本书的逻辑起点和事实依据。当然，先锋诗歌有朝一日是否能够主宰诗坛的潮流，或依旧在孤独之中默然前行，对此谁也难以做出确切的预知。
[1] 罗振亚：《20世纪中国先锋诗潮》，人民出版社2008年版，第3页。
[2] 姜玉琴：《当代先锋诗歌研究·后记》，复旦大学出版社2013年版，第306页。
[3] W.J.F.詹纳尔：《现代中国文学能否出现》，《编译参考》1980年第9期。
[4] 逄增玉：《割裂的缪斯——中国现当代文学中现代主义思潮的内在矛盾》，《作家》1992年第6期。
[5] 梁实秋：《谈谈〈胡适之体的诗〉》，《自由评论》1936年第12期。
[6] 穆木天：《我的文艺生活》，《大众文艺》第二卷五、六期合刊，1930年6月1日。
[7] 蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》1934年12月15日—1935年3月25日，第1卷第1—2期。
[8] 唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，《诗创造》1948年第9期。
[9] 臧克家：《关于“朦胧诗”》，《河北师院学报》1981年第1期。
[10] 石天河：《重新探讨“前卫”的真谛》，《诗歌报》1997年第1期。
[11] 马策：《诗歌之死》，《70后诗人诗选》，海风出版社2001年版，第359页。
[12] 龙泉明：《中国新诗成就估价》，《江汉论坛》1999年第2期。
[13] 孙玉石：《中国现代诗歌艺术·面对历史的沉思》，人民文学出版社1992年版，第246页。
[14] 朱庆芳：《小康社会指标体系及2000年目标的综合评价》，《中国社会科学》1992年第1期。
[15] 欧阳江河、陈超、唐晓渡：《对话：中国式的“后现代”理论及其它》（上），《山花》1995年第5期。