“表现自己”与“隐藏自己”
任何艺术革命总是从不满拉开序幕的。戴望舒涉足诗坛之时，诗坛一方面“通行着一种自我表现的说法，作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”，诗人“对于这种倾向私心里反叛着”；[8]另一方面活跃着李金发、冯乃超、王独清、穆木天等象征派诗人们，他们在借鉴西方现代主义诗歌的象征、暗示手法的同时，也搬来了神秘、看不懂的成分，诗写得玄奥、艰深，令人难以卒读，所以戴望舒从“所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风的优秀来”的。[9]诗人之所以对诗坛的两种倾向都存在不满，是因为在他看来，诗是一种吞吞吐吐的东西，它的动机在于表现自己与隐藏自己之间，既要表现自己，又要隐藏自己。为抵达这种介乎朦胧与透明间、模糊又精确、藏而不露的半透明的理想境界，艺术上贯通中西的诗人博采众长，另闪机锋，在浪漫诗风与象征诗风之间走一条中间道路，即融汇晚唐五代诗歌求镜花水月的风度与波德莱尔、魏尔仑等人诗歌缥缈闪烁的朦胧个性，进行隐约抒情，既不直抒，也不全隐，在赋予诗歌以朦胧多义性的同时，又以明晓控制隐约，以清新融化醇厚。所以他的诗“很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度”[10]，“也找一点朦胧的气氛；但让人可以看得懂”[11]，走上了一条诗歌的正路。具体说来，最能调解“表现自己”与“隐藏自己”二者的艺术手段就是意象的功能，所以诗人对半透明式的理想诗歌境界的探寻，就是从具有凝练性、客观性特征的意象艺术切入的，并在这个方面体现了沟通中西诗艺的最高成就。
稍加注意就会发现，戴望舒的诗歌基本上避开了直抒胸臆的窠臼，而采用“思想知觉化”方式进行抒情，即把思想还原为知觉，像感知玫瑰香味一样感知思想，通过意象这一情绪的客观对应物或象征的营构加以暗示。如“希望今又成虚/且消受终天长怨/看风里的蜘蛛/又可怜地飘断/这一缕零丝残绪”（《自家哀怨》），希望幻灭，终天长怨这虚幻缥缈的情思意念，借助狂风吹破的蛛网、风中的残绪零丝这些对应物加以表现，获得具体化、实物化的依托。再如《二月》：“春天已在野菊的头上逡巡着了/春天已在斑鸠的羽上逡巡着了/春天已在青溪的藻上逡巡着了/绿荫的林遂成为恋的众香国”。它明明在写一种情绪，但它不直接抒发，而是转向对客观事物的观察，从中融入心灵的隐秘，所以由野菊、斑鸠、青溪、绿荫的林，向诗下半部分的暮色、惋叹的游女、蒲公英的弹跳转换，即可视为诗人由欢欣向晦暗情绪波动的转换，物象因子在诗人心灵的地平线上，无不昭示着内在的情思。《旅思》也许更为典型。
故乡芦花开的时候，
旅人的鞋跟染着征泥，
粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，
几时经可爱的手拂拭？
栈石星饭的岁月，
骤山骤雨的行程；
只有寂静中的促织声，
给旅人尝一点家乡的风味。
这首纯粹的意象诗，前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，它以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态、难遣难排的浓郁的乡愁。于是乡愁的感受再也不是清晰语义所导致的结果，而完全靠意象的生成与转化来构成。戴诗这种“思想知觉化”方式，不仅具备化抽象为具象、化虚为实的神奇功力，而且意象的直接呈现也节制了抒情成分，充满着含蓄效应，使外在物象成了内在心象的外化，成了人化自然。但对“思想知觉化”的追求，并非戴氏所独有，它是现代诗派的一种普泛趋向，只是戴诗的意象艺术自有它的个性罢了。
古典性与朦胧美。
诗人说：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”[12]应和这种思想，古典文学修养丰厚的诗人常将古典诗的长处复活在现代诗形里，使诗的题材、形象、意境、情调都具有浓郁的东方型特征，连诗人的名字“望舒”都取自《离骚》的一句诗：“前望舒使先驱兮。”尤其是戴望舒常择取那些古诗中积淀性强的意象，用来暗示表现现代人微妙复杂的心理感受，使古典意象迸发出新机。戴诗中所充斥的游子、寒风、落月、黄昏、残花、雨巷、花伞、蝴蝶、梦、泪、灯、烟、秋、夜、水等，就都是古诗中的常见意象，它们高频率、大剂量地出现，就昭示着诗人与传统审美心理有着不可或分的密切联系，这一倾向在其第一本诗集《我的记忆》的“旧锦囊”中表现得更显豁一些。如《雨巷》就是以古诗意象进行抒情的典范。不可否认，它有浓郁的象征色彩，那孤独的“我”、梦般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都凄清迷茫，有着强烈的象征意味；“雨巷”的泥泞阴暗，没有阳光与温暖，狭窄破败，正是沉闷窒息的黑暗现实的写照，皎洁妩媚又带着苦涩的丁香一样的姑娘正是希望、理想与一切美好事物的假托。诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使意境朦胧，一切都未明说一切又都在不言中说清，深得象征诗幽微精妙的真谛。但《雨巷》更回荡着强劲的古典诗美音响，用卞之琳的话说，它是李璟的《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”一句诗的现代稀释与延伸。以丁香结象征诗人的愁心，本是传统诗歌的拿手戏，在《雨巷》中却成为现代人苦闷惆怅情思抒发的机缘点。当然，它也有超越传统的创造，古诗用丁香结喻愁心，它则把丁香与姑娘形象相联结，赋予诗歌更为现代更为丰富的内涵。它的意境、情调也都极具古典化，浸渍着明显的贵族士大夫的感伤气息，诗中映出的物象氛围是寂寥的雨巷、绵绵的细雨、颓圮的篱墙，它们有着凄冷清幽的共同品性；环境中出现的人也忧愁彷徨，默默彳亍，冷漠惆怅，凄婉迷茫，物境与心境相互渗透交合，主客难辨，情即景，景即情，它就如一幅墨迹未干的水彩画，稀疏清冷的图像后面潜伏着淡淡的忧伤与惆怅。象征派的形式与古典派的内容嫁接融汇，形成了婉约朦胧的艺术风范。再如《乐园鸟》那种上下求索的苦行精神与屈原的诗有着内在的一致性，意象也是出于《离骚》的诗句——“吾令风鸟飞腾，继之以日夜”；“是幸福的云游还是永恒的苦役？”乐园鸟的“饮露”是神仙的佳肴还是对于天的乡思？乐园鸟是从乐园里来还是到乐园里去？一切都是未知数，意象本身所带有的多义性，使诗有一种隔雾观花感，或A或B，亦A亦B，由于诗没有将意义限定在一个固定的层面，反倒获得了多种意向发展的可能性，虚实相生，如烟如梦，朦胧不已。戴诗的意象不但古典性色彩浓厚，还常寻求意象与象征的联系，《秋蝇》《古神祠前》《寻梦者》《乐园鸟》等都是具有总体象征特点的诗篇。如《对于天的怀乡病》中的古典意象“天”，就因与象征的联系而建立，使其自身的含义超出了自然层面，幻化为一种高远、美好的理想追求与未来的境界。《我的恋人》则因象征手法的运用而派生出无限朦胧；它对恋人意象的呈现是“她是羞涩的，有着桃色的脸/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心”，“你可以说她的眼睛是变换了颜色/天青的颜色，她的心的颜色”。天青色是诗人常用的意象色，天青的眼睛与天青的心象征着什么？是尚未成熟的羞涩的爱情，还是忧郁感伤的爱恋？是理想爱情的幻象，还是人生理想的暗示？似乎都是又似乎都不是，这种不确定性带来了诗意的延伸扩展与朦胧美感。戴诗意象的象征追求有所创造，那就是或明或暗地提供象征的联想方向，因而有象征诗的含蓄蕴藉，却远离了它的杂乱与艰涩；有若隐若现的多向内涵，却又可以捕捉得到，很好地把握了“表现”与“隐藏”之间的分寸感。如《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的/翻着软浪的暗暗的海/我的恋人的发/受我怀念的顶礼……”它通过恋人的发写对恋人的情，翻着软浪的暗暗的海是恋人的发引发的奇妙联想与象征暗喻，“海”引发了我的旅愁，也引起了我无限的恋情。明暗、虚实交织成象征的和弦，使喻体与喻本、象征体与象征义之间有一种微妙的联系，令人遐想，但二者间的互补呼应清晰又明朗。
统一性与整合美。
戴诗不仅在物象选择上起用古诗中的常用意象，自身充满迷蒙、邀远、空灵之气，而且以意象与象征、暗示建立联系，创造了意蕴内含的朦胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致，所以常给人一种张弛有致的流动美感；而流动的便是氛围，这种情调与氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融，获得了类乎古典意境的审美特质。这种意象与诗情浑然的诗出现的概率较高，如《印象》：
是飘落深谷去的
幽微的铃声吧，
是航到烟水去的
小小的渔船吧，
如果是青色的珍珠；
它已堕到古井的暗水里。
林梢闪着的颓唐的残阳，
它轻轻地敛去了
跟着脸上浅浅的微笑。
从一个寂寞的地方起来的，
迢遥的，寂寞的呜咽，
又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
这是少见的纯意象诗。它抽去了语义上前后的因果关联，以一连串意象的重叠并置直接呈现意绪。初看起来，综合视觉、听觉、幻觉类型的意象幽微的铃声、小小的渔船、青色的珍珠、残阳、微笑、古井等，是处于零碎随意状态的存在，但透过驳杂的外表就会发现各意象分子间内在的一致性：它们不仅都是古诗常用意象，积淀着悲凉感伤的情思，而且其内涵与情调也都具有同一指向，即它们都是稍纵即逝、美妙而渺远、抑郁感伤的，它们在美好的事物或印象都必消逝的惆怅情调那里，又都熨帖和谐地统一在一起，形断而意连，意与象浑，构成了一个幽深隐约的情思意境。此诗表明，戴诗比较注意意象的整合性、意象之间的内在关联。前文列举的《二月》也是以和煦的春意与温馨而又不乏烦恼的恋情合一，使全诗浑然成为团块的整体生命迹象。至于《雨巷》就更是意境化的象征诗了。
从上述的分析可以看出，戴诗的意象运用既有通感的现代手段，如“我躺在这里/咀嚼着太阳的香味”（《致萤火》），《我的恋人》中“一颗天青色的心”，也有“明天会有太淡的烟和太淡的酒/和磨不损的太坚固的时间”（《前夜》）这种纯现代的叙述方式；既有“月移花影地淡然消溶/飞机上的阅兵式”（《不寐》），“急迫的眼睛/衰弱的苍蝇望得昏眩”（《秋蝇》）这样的奇异组合，也有意象组合上的色调纷呈，如《白蝴蝶》《印象》等采用意象的并置叠加，《流水》《古神祠前》等则以一中心意象带动其他意象。其中的古典化、朦胧化、统一化、意境化的倾向是其总体特征。由于它吸收了象征手法，注重描写朦胧的意象、情景交融以及构思上的镂月裁云，既出人意料，又融入了古诗的形象与情调，因此常常是语义的传达精确明白，而内蕴却模糊深藏，或者说无表面语义上的障碍，而象征的内容却相对宽泛模糊，令人无法做出切实的把握，确实达到了“表现自己与隐藏自己”这一理想境界。
我们没有必要回避戴望舒诗歌中所存在的感情略有狭窄，旧诗词气息过浓的缺憾，但更应该看到它那种形象完整而纯净、结构缜密又自然、风格清丽而蕴蓄的优长。它那种忠于艺术与自我的真诚，那种对想象与真实结合的诗质诗情的注重，那种对融汇中西艺术隐显适度的理想抒情境界的创造，以及那种舒卷自如的自由体诗形式，在提供苦难时代的心灵投影、冲击诗坛向壁虚构的矫情夸饰与投降于想象过度泥实诗风的同时，也提高了现代诗这一文体的艺术品位，昭示了现代诗发展的可能前景。戴望舒不愧为20世纪30年代中国现代主义诗潮的领袖与艺术高峰。
[1] 余光中：《评戴望舒的诗》，《名作欣赏》1992年第3期。
[2] 龙泉明：《中国新诗第二次整合的界碑》，《中国社会科学》1996年第5期。
[3] 戴望舒：《诗论零札》，《现代》1932年第2卷第1期。
[4] 参见吕家乡《戴望舒：别开生面的政治抒情诗人》，《学术月刊》1985年第11期。
[5] 戴望舒：《果尔蒙、西莱纳集译后记》，《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社1983年版，第31页。
[6] 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[7] 杜衡：《望舒草·序》，上海复兴书局1932年版。
[8] 杜衡：《望舒草·序》，上海复兴书局1932年版。
[9] 杜衡：《望舒草·序》，上海复兴书局1932年版。
[10] 杜衡：《望舒草·序》，上海复兴书局1932年版。
[11] 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[12] 戴望舒：《诗论零札》，《现代》1932年第2卷第1期。