未完成的探索
仿佛是个悖论，为何李金发诗歌具有诸多优长而他却终未成为一代显赫的大诗人？为何他的诗只在当时诗坛上生长了几年的光景，开放的同时就透露出凋萎的信息？为何与对他的褒扬同步，批评的浪潮几十年不绝于耳、持续升温？他的诗被贬斥为糊涂体，“近半数的诗与读者之间，像有一道不可逾越的高墙，读者只好望诗兴叹”[19]，甚或“没有一首可以教人了解”[20]，“过分浓厚的法国象征派诗人的气息，渐渐的为人厌弃”[21]，以致诗人也被人称为“假洋鬼子”。我们认为，最关键的症结在于文化的隔膜和李金发中西文化文学素养的贫乏，使他没有真正得到象征主义艺术的精髓，没有完全消化象征主义诗歌艺术，只得了象征主义的皮相，而未楔入象征主义的实质，因此在艺术操作上产生了许多不可逆转的遗憾或倾斜。
首先是诗歌内质的贫弱，具体说就是理性批判精神的淡薄和哲理意识的匮乏。李金发从未把诗当成经国之大业，将歌唱“建设在社会上”，这在血泪与战火交织的20世纪20年代自然无法很好地履行诗人的崇高天职，所以他的诗曲折地透露的五四落潮后感伤的时代氛围，也多属个人的牢骚与慨叹。“忠实表现自己的世界”的诗学立场，注定其情思天地的狭小、声音的纤弱，充满着悲观厌世的情调，“诗里有谜”的美学情趣又为之披上了神秘与颓废的外衣。《风》《雨》《心游》《希望与怜悯》《琴的哀》等都是这种格调在不同向度上的覆盖，其悲观绝望使人“读他的诗，总感觉到好像是在抚拭一具僵尸，或走进一座冰窟”[22]。如果说他的感伤、颓废与神秘情调是对法国象征主义诗歌情思的认同与皈依，那么，其情调与后者又存在着明显的差距。波德莱尔等人的诗虽有绝望与颓废感，但更有“透过天堂”挖掘出地狱的反叛精神与批判锋芒之意蕴；而李金发只学到了人家虚无消极的一面，却失去了人家直面惨淡人生的勇者气魄和透过天堂洞察地狱的犀利目光，这是他的致命弱点。如《长林》等诗皆为自然主义的毫无诗意与深度的无病呻吟情绪的展览，其苍白萎缩难以产生共感效应。对个体经验的极端强调，使真诚的使命感与艺术良知远遁，诗蜕化为纯个人感受隐私的器皿，泪水与忧郁病态地叠合复印，更休谈什么传统的忧患意识了。
诗质孱弱还表现为哲理意识的缺乏。西方象征主义诗人对人性、人道精神、人类意识的表现大都饱具哲理内涵，常从个人的生理心理层次的开掘进入形而上的哲学层面，有超验的深刻。李金发对法国象征主义诗的移植主要体现在诗艺范畴，对诗的内质挖掘与开拓用力不够，想发掘心里深处的东西却缺乏情感体验的深度。如《恸哭之因》《慰藉》貌似探索人生，前者说明爱悲、得失相依存乃生活的必然，美好与痛苦相伴才构成生活的谐和，后者昭示对命运与情爱的体认；但思想简单，单是题目就减少了诗意的蕴藉。因为诗人对人的本体论的非理性回答，对形而下的瞬间感觉意念的题材选择，使李诗少有理性对诗歌规律性认识的控制，多呈现为实际人生忧思的随意漫游，对人的生命的清浅体验感悟并不“抽象”，尚不具备形而上意味。由于李诗哲理意识不够深厚，难以把握日常生活与事物的内在底蕴，诗之肌体失去理性筋骨，自然也就失去了深刻度与穿透力，这也注定了李诗产生不了举世公认的杰作。
其次是过分强调朦胧神秘美，把晦涩提到美学原则的高度加以推崇，使诗歌堕入了难以索解的晦涩渊薮中。李诗的象征暗示方法用得好可以让人理解，起到曲线表达的效果，如《弃妇》；但过分标举朦胧美的贵族性牵拉，则使朦胧美走向了反面。刘西渭说，李诗“有一点可贵，就是意象的创造”；可惜它在进行意象组合时，未注意对传统意境的领悟与撷取，注意肌理的整体效应，而是过分趋新；注意感觉意象的跳跃奇接，而忽视内在“情绪线”的支配作用，超出了思维和想象的限度，使一些诗缺少内在逻辑关联，一些诗意象的无序陈列与抒情视点的转换未取得内在的协调，所以显得支离破碎，阅读障碍较大。如令人费解的《题自写像》中，月、武士、革履、羽等主要意象间缺少必要的联系，意象的跳跃有天马行空的随意，而无整合一致的趋向，任凭你使出浑身解数也难读出其中的“解”来。
想象力的解放有助于李诗朦胧美的形成，但它的结果是使诗的结构呈现为主观想象的自由飞跃，而飞跃链条间的痕迹却被完全省略，有时一节一句即一个想象单元，节与节、句与句间一片空白，转换的奇峭突兀类乎小说中的意识流，它所造成的诗意断裂、空缺难免令诗莫名其妙，令人难以理清诗意的来龙去脉，企及作品欲表现的境界，“没有可靠的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”[23]。如《晨间不定的想象》简直就是诗人精神的“逍遥游”，众多物象心象的拼贴，几乎一二句一个视点，忽儿岩穴忽儿烦闷忽儿脑汁忽儿上帝之手，想象路线唐突怪异，想象视点相互矛盾，读者除了能感受到一点感伤情绪外很难说清它的具体内涵。而像《朕之秋》干脆就成了“一盘散沙”，直觉印象的堆积因无理性审定而指向不明，任凭你想象力再强也穿不起散落的“珍珠”。
另外，李诗的经验世界本来多是情绪性的，可诗人有时硬要诉诸理性表现的暗示，要在本来说不清楚的感受和体验中挖掘人生的微言大义并想将其暗示给读者，所以它的朦胧就把读者彻底“朦胧”了。《秋兴》《我认识风与雨》都表现出了这种弊端。
李诗思维方式的奇僻与涣散无序的结构通合，使其意念显得愈发飘忽，迷离隔膜，奇幻而晦涩，曲高和寡，令人望而生畏。甚至有些诗如痴人说梦莫知所云，把读者完全挡在了诗外。若说早期诗似玻璃球太透明不好，那么它设置的不易开解的“谜团”一味求隐，也无异于自设迷津。
再次是在语言探险上走进了一些误区。谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”，语言对诗至关重要；但诗的语言革命应以能令人接受为前提。李金发从语言切入加强诗的本体意识与朦胧美感，不失为一种明智的选择，也确实为读者提供了一定的新鲜感；可惜，他的探索有时走过了头，因此也带来了一些负效应。他“不知是创造新语言的心太切，还是母语太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词语助词，更加不像”[24]，“败坏语言，他是罪魁祸首”[25]。李诗至少存在着几个语言误区。
通感手段运用时有脱离意味，有着为技巧而技巧的游戏之嫌。通感本是走向含蓄的有效途径，可李诗却常忽视寓于其中的体验，因此在很大程度上破坏了意象的真实性和完整性，产生混乱迷离的结果。“你的杂乱之小径/与随风之小磨/在深谷之底/如黑夜寡妇之孤儿”（《朕之秋》），由于体验的抽离，诗中的意象未能将感觉混合起来，反而给人拼凑的印象。
在以“不固执文法原则”造成观念联络奇特的语言强刺激时，有时不是源于生命的振荡，而是从字眼上硬性加入，因而缺少内在感染力。李诗突破语言常规的努力有一定的新鲜感，但在语言的有形与无形、显与隐的关系处理上却存在着偏误。真正的好诗是在有形语言中渗透无形语言，使文本充满丰厚的内涵与弹性，在隐显之间产生诗美。可诗人的《春思》《心为宿愿》等诗大多以非正统语言传达晦涩的非正统感受，常在语言上硬扭或粗暴地追求怪异以达强刺激，而不是让生命力活跃的经验进入有形的文字，让人读后能接受或能感觉到。
洋文与文言的混杂、句式的欧化与僵化、词汇的生造，使语言不伦不类，破坏了语言的纯洁性。也许是身在异域的语言的不自觉流露，也许纯粹为趋新，李诗大量夹杂着洋文，并和文言拷合，欧化、拟古的异质语素搭配，就如穿西装戴瓜皮帽一样显得别扭滑稽，不堪卒读。而“专断的祈使句、漠然的疑问句与生硬的陈述句结合”[26]的基本句式过于僵化，又助长了诗的残破无序。最令人无法忍受的是由于语汇贫乏，诗人竟生造词汇，如“生强”（《戏与魏尔仑谈》）、“磊翠”（《你少妇》）、“句客”（《无依的灵魂》），都含混不清，不可理喻。
李诗在语言上故弄玄虚、故作怪态的倾向，无助于表达，晦涩不堪，并且倒了读者的胃口，破坏了语言的纯洁性，令人生厌。看来人们批评他的诗“好像是外国人写的；但却爱用文言写自由体诗，甚至比中国古诗更难懂”[27]，他“对于本国语言几乎没有一点感受力”[28]，并没有太冤枉他。
最后是在融汇中西艺术经验时力不从心，模仿大于创造，背离了传统审美欣赏习惯。1923年，李金发在《食客与凶年》的序文中提出，要把中西作家的思想、气息、眼光和取材“两家所有，试为沟通”，应该说，这是他看准了五四后诗坛病症而开出的良方，可惜，他没有找到解决问题的具体途径，沟通一直停留在愿望之上。究其原因是李金发中外文化文学修养不足，甚至连中西诗歌的根本处尚不甚清楚，缺少融汇的本领；何况当时新诗尚处于不成熟时期，在综合中西艺术经验问题上无可承继与借鉴，他自然难承重任。他曾自谦地说自己写诗乃“半路出家”，“十九岁就离开中国学校，以后就没有机会读中国书籍”[29]，所以古典文学根基浅薄，相对而言，对西方现代艺术熟悉、感受深些，只是因对西方文化的隔膜也仅仅得到了法国象征诗的表层，这样在借鉴艺术营养时往往难于兼顾东西两家，而是过于向外采辑、偏倚法国象征诗的情调与技巧，结果又消化不良，模仿力大于创造力，借鉴只停留在赤裸裸的复制上，成为头重脚轻的“墙头芦苇”，华而不实，有明显的斧凿痕迹与生涩味，作品自然也难以抵达完满和成熟境地。
李诗对古典诗艺的吸收充其量只是在诗中镶嵌了一些文言虚词，虽然引用了“梦儿使人消瘦，冷风专向单衫开处”（《闺情》），“愁里无春来，又空愁催春去”（《初春》）等一些古词古诗名句，但并未做到古诗词意象、词汇与意境的翻新，传达出现代感受，并且它们固有的意境与现代诗情相互游离，好像只是尚未与篇章浑融的硬性插入的附加物。而对西方象征诗的吸收呢？只能说是其在一知半解状态下在“象征的森林”中的漫游摸索，模仿痕迹更重一些。且不说在颓废情调上与波德莱尔等人如出一辙，多沉迷于酒、美人、腐尸等人世的暗影上；单是意象的照搬雷同就令人吃惊，翻开李金发的三部诗集，坟墓、枯骨、乌鸦、枯叶、尸体、寒夜、死亡、梦幻等语汇满目充盈，有种批量生产的痕迹，并且这些意象仅承袭了法国象征主义诗的外壳而摈弃了原有的文化心理内涵，少有深刻的体验，弱化了象征功能。有些意象的牵强因袭还脱离了民族文化传统，如《下午》的一些意象源于法国象征诗，但脱离了民族语言和文化母体，难以形成统一的境界。这种无休止的模仿重复，自然酿成了创造力的委顿乃至丧失。
中西诗艺融汇不力的直接结果是李金发的一些诗不伦不类，中西读者对其都不买账，西方读者认为它是中国诗，中国读者认为它像西方诗。尤其是那种以丑为美的审美趣味，那种虚实搭配与取远譬的过度陌生，那种意象的怪诞与飘忽，那种语言的拟古与欧化混杂，都不同程度地存在着背离诗歌的传统好尚、民族审美习惯的欧化倾向。如此说来，就难怪李金发的一些洋化诗被欣赏习惯积淀深厚又缺少接受心理准备的读者视为异端，难以产生共鸣了。
若把李金发的诗置于20世纪20年代的特定时代语境下加以分析，我们就会发现：从社会影响视点看，李金发难与传递五四动人向上音响的郭沫若比肩；从艺术影响视点看，李金发无法同倡导新格律诗飘逸婉约的徐志摩抗衡。但我们认为，决不能仅仅以成败论英雄，对一种艺术现象萌生的价值不能只从它对传统因素完善的程度上予以估衡，而要以它提供新因素的多少去审定。从这个向度上说，一个遍体鳞伤的失败的探索者，远比那些廉价的英雄与胜利者更令人钦敬。李金发出现于诗坛的主要意义不在他有多少建树，而在他艰难的尝试本身所包含的启迪性。他的探索为诗从传统向现代跨越架起了一道不可或缺的桥梁，昭示了现代诗歌艺术发展的某种可能性，启迪缪斯的后继者去继续探索和追求。那种对现代诗歌艺术的敏感与钟情，那种对诗歌技艺的苦心追索与经营，那种不受流俗干扰的偏执精神，以及他所创建的艺术经验与教训，在其身后的诗歌历史上都有相当的回响与延伸。没有他的拓荒揭幕，决不会有象征诗派、现代诗派、九叶诗派、台湾现代诗派、朦胧诗派这些现代主义诗派的精彩表演。也就是说，李金发在现代主义诗途上虽然走得不远，但却为中国新诗开拓了新景，指明了路向，这既表明了他的功绩，也注定了后来者对他的积极超越。
[1] 周作人语，《语丝》1925年第45期。
[2] 覃子豪：《论象征派与中国新诗：兼致苏雪林先生》，台湾《自由青年》1959年第22卷第3期。
[3] 曾小逸主编：《走向世界文学》，湖南文艺出版社1986年版，第384页。
[4] 梁实秋：《我也谈（胡适之诗体）》，《自由评论》1936年第12期。
[5] 屈轶：《新诗的踪迹与其出路》，《文学》1937年第8卷第1期。
[6] 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[7] 苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》1933年第3卷第3期。
[8] 郭沫若：《批评与梦》，《创造季刊》1923年第12卷第1期。
[9] 黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育》1929年第2期。
[10] 李金发：《烈火》，《美育》创刊号，1928年10月。
[11] 李金发：《艺术之本质与其命运》，《美育》1929年第3期。
[12] 李金发：《序林英强（凄凉之街）》，《橄榄月刊》1933年第35期。
[13] 李金发：《卢森著〈疗〉序》，转引自《李金发的生平及其创作》，《新文学史料》1985年第3期。
[14] 李金发：《序林英强（凄凉之街）》，《橄榄月刊》1933年第35期。
[15] 朱自清：《抗战与诗》，《新诗杂话》，作家书屋1949年版，第56页。
[16] 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《语丝》1926年第82期。
[17] 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书公司1935年版。
[18] 闻一多：《（冬夜）评论》，《清华周刊》1922年11月。
[19] 陆耀东：《二十年代中国各派诗人论》，中国社会科学出版社1985年版，第290页。
[20] 苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》1933年第3卷第3期。
[21] 刘西渭：《鱼目集——卞之琳先生》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第84页。
[22] 周敬、鲁阳：《现代派文学在中国》，辽宁大学出版社1986年版，第24页。
[23] 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[24] 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[25] 孙席珍语，转引自周良沛编《李金发诗集·序》，四川文艺出版社1987年版。
[26] 张同道：《探险的风旗》，安徽教育出版社1998年版，第128页。
[27] 艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。
[28] 卞之琳：《新诗和西方诗》，《诗探索》1981年第4期。
[29] 陈厚诚：《李金发回忆录》，东方出版中心1998年版，第16页。