二 十四行体中国化的两对概念

研究十四行体中国化，需要准确认识和使用两对概念，一对是“十四行体”（商籁体）和“十四行诗”（商籁诗），另一对是“十四行体在中国”和“十四行体中国化”。

“十四行体”（商籁体）和“十四行诗”（商籁诗）是两个不同的概念。前者指“体”，确切地说是“诗体”，后者指“诗”，它是诗人创作的诗。在诗体学中，这两个概念所指分别是明确的。托多罗夫说：“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”[9]这是关于“文体”的界定，在这个界定中就明确了“文体”与“作品”的分别。由此我们可以推论出“诗体”的若干基本特征：一是诗体的“本体”是话语属性。诗体是一种在自己的声音中有序化的语言，这是一种与口头语言和其他文体语言不同的“诗家语”，在音韵、句法、词汇、结构上都呈现出有序性。二是诗体的话语属性是被制度化的。它是在长期的创作实践中逐步形成的普遍公认的一些形式规范，从而使得诗的话语属性制度化。三是诗体话语秩序的内涵。诗体的话语属性所形成的文本体式，从表层看是诗歌的语言秩序、语言体式，从里层看则负载着社会的文化精神和诗人的精神品质，诗体形式规范折射出现代人的精神结构、审美品格、体验方式和思维方式。四是诗体话语秩序的复现性。诗体本体的话语属性是可以不断地复现的，它在创作中是被作为一种“规范”对诗人创作起着有意或无意的支配作用。这就是诗体的“体”的内涵。而根据托多罗夫的界定，诗人创作的具体诗篇的“诗”，就是个人作品，它是按照诗体规范即语言制度创作而产生和被感知的。这里的“产生”就是创作成形，“感知”就是被人所认知。有人可能会提出，具体的诗歌作品其实也包括形式和内容，也可以有自己的诗体形式。这是对的。我国学者周晓风把诗体区分为一般诗体和具体诗体，具体诗体就是诗人个人作品的诗体，体现了诗体的具体性。他认为诗作的具体诗体形式是由三方面因素协调构成：一是诗人的主观审美倾向，它在很大程度上决定了诗人的主观作风及其对于表现材料的选择；二是诗人所选取的题材、主体的审美品质，如讴歌爱情与怀念乡土的题材或主题就具有不同的审美品质；三是诗人所运用的言语结构，它既是一首诗作所要表现的思想情感内含的载体，它本身所形成的文体风格又是作品总体美学风格的重要构成因素。以上三方面因素通过诗人的个性创造而结合而凝定，便构成了具体诗作的“诗体”。毫无疑问，我们可以根据以上思想，参考诗学教授王珂的有关理论，把诗体区分为两种，一种是指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体，一种是指非个人化的、具有普遍性的常规诗体。诗体概念更多是指约定俗成的诗的常规形体。后种就是托多罗夫概括的文体意义上的“诗体”，也就是我们所要说的“诗体”。因此，我们所说的“十四行体”是指非个人化的文体意义上的诗体，具体就是发端于普罗旺斯地区，后来流播到世界各地的一种格律抒情诗体，是具有自身独特形式规范即语言属性制度化的诗体。而“十四行诗”则是指按照十四行体形式规范创作并融入了诗人个人的言语和审美所形成的具体诗歌作品，其诗体表征则是具体的形式特征。这里的理论阐述似乎有点烦琐，但在实践中其实是不难加以区分的。

胡茂盛认为我们关注十四行的“体”或十四行的“诗”是不同的，其关涉到重要的价值取向。他认为在五四前后发生的诗歌革新运动，其原因在于前代诗歌的“烦冗”和“古质”限制了“当代之理想”的“自由发挥”，即古诗之形式无法适应“转型期”当时之人心。这里涉及两层意思：一是“当时之人心”表明了一种内在的需求，二是“古诗之形式”表明了一种外在的限制。在此情形下，诗人就开始突破古诗体而创新诗体。但是长期形成的拟古心态使得诗人难以忘却传统诗体，这也反映在接受西方新诗体的行动中。“在拟古话语驱使下接受者会过分强调本体既有诗歌的特征并期冀外来诗歌在本土诗歌框架下落脚，这样极容易忽略外来诗歌作为诗本身的特性，不利于外来诗歌的接受。”[10]胡茂盛认为，可惜的是我国接受十四行体时没有很好地区分“体”和“诗”，这可以从命名中看出。译名为“十四行诗”，结果就犯了心为形役的“以体代诗”的毛病，因为以数字形式命名就是直接拿诗歌的行数或字数等形式特征代替诗歌本身，无形中剥夺了诗当中更重要的东西；而译名为“商籁体”，结果则犯了心为形役的“以音代诗”的毛病，抛开商籁最初作为西人话语选择背后的深刻内心动机而让它在中国“律体”等话语框架下生存，最终也失去了它作为诗的意义。不管这种论证是否精当，但胡茂盛要求我们在移植十四行的过程中，注意区分“体”与“诗”两个概念，即诗人按“体”创作时应该更加关注“诗”，或诗人引进“体”时要重视“诗”的输入，这种观点是极其珍贵的。我们借用胡茂盛的论述，主要想要说明的是，谈论“十四行”诗，区分“十四行体”和“十四行诗”不仅是个概念明晰的问题，而且是个价值取向的问题。当然，“体”和“诗”也是有着密切联系的，有时确实也难以明确分开，但是我们在论述或思维中应该尽量加以辨析，尤其在研究问题时则更应有所侧重，否则就会影响研究的科学性。

事实上，我国诗人既有在严格界定概念的基础上使用“十四行体”和“十四行诗”的，也有两个概念混淆不分使用的情形。如闻一多在说到浦薛凤的《给玳姨娜》时，说“这里的行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗”，使用的是“诗”而不是“体”。在写给陈梦家的《谈商籁体》信中，开头说“商籁体读到了，印象不太深”，这里就存在误用问题（即应该说“商籁诗”而说了“商籁体”），而以下说“关于商籁体裁早想写篇文章谈谈”，这就准确地使用了“体”的概念，而且以下都是从“体”方面谈的，概念始终都用“商籁体”，这是严谨的。屠岸在论文中非常注意区分“体”和“诗”，他的重要论文《关于十四行诗形式札记》，从文章内容看是谈“体”，标题上使用了“十四行诗形式”概念，应该也是非常准确的。废名在论冯至《十四行集》时，也非常严格地区分“体”和“诗”，强调诗人创作应该讲究“诗”，不要过分倚重“体”，他甚至对冯至使用“十四行集”这名称产生过反感。他说：“我请大家只看诗写得好不好就是了，不必问十四行体好不好，因为十四行体不能保护一切。我们可以用十四行体写新诗，但最好的新诗或者无须乎十四行体。”[11]钱光培在1990年出版《中国十四行诗选（1920—1987）》时，使用的是“中国十四行诗选”；许霆和鲁德俊后来重新选编了中国十四行诗，在出版时卞之琳建议在书名上增加一字即“体”，从而成了“中国十四行体诗选”，屠岸大加肯定，认为卞之琳这建议是“一字之师”。但是，也确实有人在此“体”和“诗”问题上相混，遭到学者指责。如胡适在日记中介绍了自己创作的英文十四行诗，然后说：“此体名‘桑纳’体（Sonnet），英文之‘律诗’也。”对此，胡茂盛就指出：“当胡适说‘此体名商籁体’的时候他无意中以‘体’代诗，将诗缩减为体。”[12]我们的论题是“十四行体中国化”，所论的是诗体中国化和本土化的问题，所以尽可能严格地区分“体”和“诗”的界限而使用“体”的概念。与以上概念辨析相关，还有“汉语十四行诗”和“汉语十四行体”、“中国十四行诗”和“中国十四行体”的概念。我们认为，从理论上说，“汉语十四行体”和“中国十四行体”是指中国诗人创造出世界公认的Sonnet的“中体”，以现代汉语为形式本位，它是我们推进十四行体中国化所期望的创体目标。而“汉语十四行诗”和“中国十四行诗”两个概念在常态下内涵基本相同，所以有时我们会相混使用，在需要强调某一侧面时，就会选用相应的概念。但严格来说，这两个概念还是不同的，“中国十四行诗”是指中国诗人写作的十四行诗，其中包括中国诗人用汉语也包括英语或其他外语写作的十四行诗。在新诗史上，胡适就写有英语十四行诗，朱湘也写有英语十四行诗。张秋红、邹建军等人都同时写有英语和汉语十四行诗，他们还把自己的创作在两种语言之间互译。这是我们需要注意的。

我们的论题是“十四行体中国化”，与此相关的另一个提法就是“十四行体在中国”，这是我们需要说的第二对概念。应该说，两个提法都是谈十四行体在中国。但两者的区别是明确的，“在中国”强调的是地域即立体的空间概念，而“中国化”则强调的是趋势即线性的时间概念。“十四行体在中国”由于内涵限制较少，所以其所指的外延极大，包括所有在中国空间中有关十四行体的内容，因此是个泛指概念；而“十四行体中国化”所指极其明确，内涵限制较严，外延相对较小，因此是个专题概念，又由于此概念中的“中国”与前重合，所以“十四行体中国化”是被包含在“十四行体在中国”之中的。这是显而易见的。“十四行体中国化”是个有着特定指向、特定内涵和特定外延的概念，它为我们课题研究划出了相对稳定而清晰的边界。“化”的词典意义是：“后缀，加在名词或形容词之后构成动词，表示转变成某种性质或状态。”“十四行体中国化”主词是“十四行体”，这是一种西方的世界性格律抒情诗体，“中国化”即向中国的十四行体转变，或转变成中国的十四行体，强调的是汉语本位。其“中国化”大致包括三个重要问题：一是“化”的过程，也就是十四行体中国化的历史进程。百年十四行体中国化大致分为早期输入期、规范创格期、探索变体期和多元繁荣期。二是“化”的工作，也就是十四行体的转借环节，主要是原作传播、原作翻译、理论探讨、新体创作等。三是“化”的结果，建立起“中体”十四行或十四行的中体，即在十四行诗的英体、法体、俄体等以外建立“中体”。以下就第三个方面谈点想法。

屠岸在20世纪80年代使用过“中国十四行”的概念，同时以“外国十四行”为参照物，并且从行数、韵式、节律和构思等方面阐述了“中国十四行”诗形式所必备的基本条件。十四行体中国化的结果，就是产生与外国十四行对应的“中国十四行”，即汉语“中体”十四行。我国古代就有“橘逾淮而为枳”的说辞，即：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”（《晏子春秋》）林庚就以“移植与土壤”来谈十四行体从西方到东方的移植。这种移植由于文化土壤和气候的差异，必然产生变异，最终结果就是结出不同于西方的中国化果实。十四行体中国化最终产生中体十四行的“结果”，参照十四行体英国化的经验，大致包括四个方面：第一，题材风格的丰富性。这个结果的本质是十四行体与中国人的现实生活、思想情感和民族审美契合，在表达的题材、主题和风格等方面本土化。第二，语言体制的汉语化。这个结果是十四行体与中国人的现代汉语、诗体规则和音律体系契合，在形式的段式、节律和韵式等方面本土化。第三，在以上两个方面本体化的过程中，创作出数量众多的汉语十四行诗变体，就像英国十四行体一样，不仅与彼特拉克式意体有很大不同，而且它们自己之间的差异也比较明显。因为只有这样，才能达到题材风格的丰富性和创作文本的多样性，迎来中国十四行诗的繁荣和多元发展局面。第四，在此基础上形成中体十四行的“正式”即定型的典型格式。只有变式而没有正式，只有多样性而没有固定形，这就表明这种诗体尚未达到成熟的境地。英国的莎士比亚式是英体十四行的正式，其他与此相关的英体十四行就成为变式，从而形成正式和变式相互依存的格局，这才最终完成了十四行体英国化的进程，实现了十四行体在英国的开花结果。我国诗人百年来移植十四行体，早期的输入期是把域外诗体视为范本，主要强调的是通过学习和吸收来改善中国新诗体；创格的规范期是模仿创作，对应移植十四行体规范，在这一过程中寻求中国十四行诗的可能形式规范，因此创作的汉语十四行诗仍然被称为“意体”或“英体”等；变体的探索期是在意体或英体基础上，结合中国现实生活和汉语特征进行新的创造，使之本土化、民族化和现实化，这是中国化的全新阶段，创作了大量中国式的十四行诗，也积累了中国化的创作经验。立足于以上三期发展基础，在思想解放的新的历史时期，我国十四行诗创作出现了繁荣和多元探索的新局面，这是十四行体中国化进程加速发展的重要标志。应该说，百年十四行体中国化取得了丰硕成果，十四行体已经初步实现了从欧洲到中国的转徙，十四行体已经在中国扎根，但是客观地说，中国化的最终目标尚未实现，任务仍然艰巨，主要问题是我们尚未在多元探索的基础上建立中体十四行的“正式”，即得到普遍认同的典型范式。十四行体英国化经历了大致150年的历史，才建立起得到世界公认的“英体”，这里有两项重要的经验，一是在华埃特和萨里手中就开始写作四四四二的英国式十四行诗，并在乐段、建行、诗韵和构思等方面作了有效探索，以后多人沿此路径继续进行创作和探索，从而获得了人们的普遍认同；二是莎士比亚以自己无与伦比的艺术才能，从形式上使前人探索英体十四行的形式固定下来，同时对传统十四行诗的主题进行创新，并创作出了数量众多的优秀英国十四行诗，产生了巨大影响，模仿者蜂起，最终得到世界普遍认同成为英体正式，这就是莎士比亚式。这两条经验应该得到我们重视。我国需要产生中国十四行诗的典型格式，首先就是诗人要有自觉的创体意识，继续探索多种中国十四行诗的变体，因为只有在更多变体的基础上才能逐步地进行选择和加以定型；其次要有创立中体的自觉意识，吸引更多的诗人进行有效的方向一致的探索，包括理论研究、创作实践和总结经验等；最后是在大量变体探索的基础上建立起中国十四行诗的典型格式，经过实践和时间的检验获得世界公认。我们应该对这种“结果”充满期待，因为我们其实已经有了长期的经验积累，其中有一理论值得我们注意，这就是梁实秋在《谈十四行诗》中所说的：“中国的白话和古文相差太多，英国的白话与文言相差没有这样的多。所以伊丽莎白时代诗人惯用的十四行体，到了华次渥资手中仍然使用。而律诗到了我们白话诗人手中便绝不使用，其故在此。”“律诗尽可不作，不过律诗的原则并不怎样错误。十四行诗尽管作，不过用中文作得好与不好，那另是一个问题。”[13]按照这一思路，即吸收中国传统诗歌的审美原则，借鉴十四行体的独特优势，在此基础上写出优秀的作品，我们就可能建立起符合现代生活和现代汉语的新诗体。我国在推进十四行体中国化的进程中，许多诗人就已经进行了大量的理论探讨和创作实践。邹建军在说到创立新格时就说：“（目前）比较公认的结论是：只要研习英语以及其他十四行诗的艺术规律，比如说韵式构成的方式、艺术结构上的方式、语调的雅致与含蕴等，与中国古典律诗对于诗艺格律的探讨相结合，就可以形成汉语十四行的特点。”[14]对此，我们应该有着足够的信心，期待着十四行体中国化结出更加丰硕的果实，期待中体十四行自立于世界艺术之林。