七 十四行诗的创作繁荣
立足十四行诗中国化进程的视角，新时期十四行诗发展最为核心的特征，就是创作的繁荣和多元，具体来说是格律的十四行诗、变格的十四行诗和自由的十四行诗并存竞争，百花齐放。所谓“格律的十四行诗”，主要指诗人在写中国十四行诗时，对西方十四行体式进行对应模仿，讲究音步安排、诗行安排、音步整齐和韵式采用等，格律严格；所谓“变格的十四行诗”，主要指诗人对西方十四行诗式略加改造，大体按照十四行的段式、建行和韵式写作，多用变体，甚至在一些地方出格；所谓“自由的十四行诗”，主要指诗人写作仍受西方十四行诗形式的影响，但各首在分段方式、音组安排、建行排列、诗韵方式的采用方面比较自由。大致来说，在十四行体中国化进程中，规范创格时期的十四行诗讲究格律规则，创作大多属于“格律的十四行诗”；探索变体时期的十四行诗寻求变体形式，创作大多属于“变格的十四行诗”。虽然格律疏松的“自由的十四行诗”在中国化进程中始终存在，但大量出现或自觉写作却存在于新时期。这里就呈现出一个研究十四行体中国化进程的重要现象，即历史上规范创格期主导创作的格律十四行诗、探索变体期主导创作的变格十四行诗和新时期大量出现的自由十四行诗，到了新时期则三类十四行诗同时并峙诗坛，百花齐放，从而迎来了汉语十四行诗发展的繁荣景象和多元局面。应该明确，格律的十四行诗、变格的十四行诗和自由的十四行诗，都是中国诗人在移植西方十四行体过程中，根据汉语的语言特点和诗歌规律进行改造、扬弃后所获得的汉语十四行诗，只是这种改造存在着对应移植、局部改造和根本改造的差别，再进一步说，以上三类移植方式的诗都是我国诗人推进十四行体中国化进程中的创作成果。正因为历史上往往只是某类移植方式的诗主导，而新时期则是三类移植方式的诗并峙，这就是新时期创作繁荣的表征，也就是新时期多元发展的内涵。需要说明的是，新时期诗人立足历史传统，既注意继承前人探索十四行体中国化的成果，又在改革开放的社会文化环境里大胆前行，继续着格律的、变格的和自由的十四行诗的新探索，从而有效地推动了十四行体中国化历史的新进程。因此，格律的、变格的、自由的十四行诗并存诗坛，绝不是简单地重复过去的创作体式，而是在继承中有新的探索。这种局面的出现固然根植于新时期的社会文化环境，但其中的根本原因是诗人创造中国式十四行体的自觉意识，这是十四行体中国化历史进程中从未有过的。汉式十四行诗的自觉探索使得部分诗人认为：若能突破其他语种的规则，结合中国古典律诗传统，在现代汉语语境下，根据汉语的基本素质，在诗美发现与诗意构想基础上进行创造，汉语十四行诗才有前途。新时期很多诗人都提出创建中国式十四行体的目标追求，这里以邹建军的论述为例。针对有人认为没有按照英语十四行诗规则来写作，就不能算是十四行诗的观点，邹建军认为这是“可笑而似是而非的认识”。他的论证是：第一，在西方，十四行诗也有多种多样的语言进行创作；第二，就是用英语创作的十四行诗，也存在多种多样的体式，我们不能说他们的诗都不是十四行诗；第三，汉语与英语的构成要素是完全不同的，用汉语是无法按照英语的要求来写十四行诗的，因此只能有所变通；第四，我国诗人写作十四行诗取得成功，公认的结论是，只要研习英语以及其他十四行诗的艺术规律，在艺术精神上相通也就可以了；第五，诗人的创造对于诗歌写作来说是特别重要的。在这种论证后邹建军说：“每一个时代的诗人都需要有自己的创造，在十四行诗的格律上也都要有自己的突破。只要是真正的艺术探索，都要有更大的容纳的空间。对于汉语十四行诗写作，没有必要怀疑，更没有必要反对，相反我们要有坚定的自信，中国诗人用汉语写十四行诗是一种创造，并且可以是全新的创造。因为这种真正的艺术探索，也许可以为中国新诗开创出一条新路。”[41]这是一种值得我们重视的理论创见，其核心观点是移植十四行体就需要推进十四行诗体中国化，而诗体中国化就需要我们自己的创造，而自己创造应该能有更大的容纳空间，其结论必然就是：应该允许诗人根据自己的理解进行多元探索，或者创作格律的十四行诗，或者创作变格的十四行诗，或者创作自由的十四行诗。
以下对新时期三类中国十四行诗体的探索情况作一简单描述。
第一种是“格律的十四行诗”。如屠岸的十四行诗，或用意体或用英体格律规范，作品多由整齐的五音组诗行构成，恪守意、英段式和韵式，用律严格。他以创作证明了“一种严谨精致的诗歌形式尽管‘束缚思想’，然而在限制中仍可显出身手，法则也会给人以创造的自由”[42]。钱春绮在2009年出版《十四行诗》集，诗作严守西方十四行体格式要求，丰富的文史知识和蕴蓄的哲理思考融为一体，多用每行12音的法国亚历山大体，每行统一音步，每步限定二三字，形式整齐。邹绛也写格律的十四行诗，认为既然十四行诗是格律诗，就得按照格律的要求去写，他的诗严格按照三二二三原则建行。胡乔木的《窗》，构思精巧，起承转合流畅自然，是一首格律的十四行诗。全诗虽然没有分段，但诗行高低排列方式，自然地表明它是意体十四行，结构呈四四三三，韵式为ABBACDDCEFGEFG，韵式与诗行排列相应。每行统一限定五拍，每拍严格规定为二字或三字，不取一字或四字。这样的严格限定，目的是使节拍在语流中占时大致相等，从而达到节奏简单、鲜明和整齐。王端诚的新诗创作讲究格律的严格性和音韵的谐和性，较多地吸收古典诗词的音律方式，用纯净的现代汉语写作，在规范格式中传达出深邃的古典意境。他重视诗行的音步（顿）和音（言）数，基本采用音步（顿）和音（言）数的整齐式，且在《秋韵集》《枫韵集》中的十四行诗都明确标明音步（顿）数和音（言）数，我们把它称为“步言十四行诗”。《秋韵集》中有四步八言十四行诗，如《回乡》《峨眉》，即每行四顿八言；有四步九言十四行诗，如《每当》《锦江》《写在武王伐纣会盟处》，即每行四顿九言；有四步十言十四行诗，如《大地》《乐山》，即每行四顿十言；有六步十二言十四行诗，如《旧居》，即每行六顿十二言。
第二种是“变格的十四行诗”。如吴钧陶的诗式特点是：“以五顿诗行为主，每顿二至三字；每首诗按四、四、四、二结构安排；使用规范的现代汉语，避免跨行、跨诗节、断行、加括号等西式章法；用汉语读者喜闻乐见的韵式。这种新的诗体虽源于西方，却植根于中国文化，有着明显的中国特色。”[43]岑琦有汉式十四行诗500余首，大多写在20世纪90年代。他开始以欧式来写，并不顺利，后来就以汉诗格律来写。他的诗重视的是诗行间音组数的划一或对应的划一，诗节格式严格规定诗行容量，二行三行四行都可以，但在诗节间必须是均齐的或对应均齐的，以造成诗章节奏的大致和谐。用韵不受西方十四行体束缚，有一韵到底，也有适度转韵，却无西方韵式的复杂。变体使岑琦的诗在约束与自由之间处理得颇有分寸。邹建军的十四行诗格式是：一般采取ABAB ABAB ABAB CD这样的韵式，但也有变化，有时采用ABCA ABCA ABCA AA，这与中国古典律诗的押韵方式比较接近；诗行音节不是划一的，如果句子比较长，则音节多些，如果句子比较短，则音节少些，但在同一诗中，每行的音节数是基本相等的；结构追求起承转合、曲折反复的效果，诗中存有反复的句式或词语，以形成一种回环往复的艺术结构，形成层层上升又层层下降的曲线。骆寒超说自己“爱在这个容量里翻出种种新花样——用各种章法各种声韵节奏来写我的十四行”，这就是他的“汉式的十四行”本质含义的核心。骆寒超不仅提出了创造“汉式十四行诗”的目标，而且在创作中较好地遵循了十四行体的原本精神，立足在此基础上进行变体创作。骆寒超的汉式十四行创作无论章法、句法和构思如何变化，始终遵循着诗的抒情进展的圆满精神。这也正是十四行体中国化始终坚持的诗体基本要素。在坚持基本精神的基础上，骆寒超等人对于十四行体的段式、行式和韵式进行了有效的改造，用各种章法结构、各种声韵节奏来写汉式十四行诗，探索十四行体中国化的发展道路。金波的儿童十四行变体探索集中在韵式上，重在把西方十四行体的韵式同中国传统诗歌的韵式糅合起来，既借用西式用韵的多变呼应，形成错落曲线，又渗透传统用韵的惯用习惯，努力把西方诗体改造成能为中国小读者接受的新诗体式。其用韵方式达数十种之多，如《薄荷香》《走近雨季》《一场雪又一场雪》等诗，全诗用了四个韵，分别用在四段中，换段换韵，这是移用了西方十四行体韵式的成果，但在段内用韵却采用的是传统诗体的韵式，即前面三段四行分别都是第一、二、四行押韵，第四段采用两行同韵。尤其是，第一段无韵行的“B”成为第二段的韵，而第二段无韵行的“C”成为第三段的韵，第三段无韵行的“D”又成为第四段的韵，从而造成了一种连环交错而又逐层推进的诗韵结构，充分显示了汉语十四行诗的声韵魅力。
第三种是“自由的十四行诗”。这种诗格律自由，是诗人的自觉创造。如叶延滨在1987年10月22日《文学报》“百家新诗别裁”专栏中，发表了《叶延滨诗六首》，均是自由的十四行诗，每首的格式都不一样，诗行组织也是很不规范，押韵方式也很自由。后来叶延滨又创作了数量较多的这类十四行诗，如《春的定义》。叶延滨写的十四行诗多为素体，段式类似莎士比亚体，音步和韵脚都不讲究。但构思新颖，用语精警，诗意盎然。白桦、叶延滨等的十四行诗在当时被称为“自由的十四行”，其共同特点：（1）借用每首十四行数，有时也借用分段法；（2）借用十四行容情和固情的特点，大多写得单纯，诗意绵延而下；（3）诗行的长短和音组数或音数均不限，自由为之；（4）诗韵随意，有时甚至写无韵的十四行诗。新时期一批年轻的诗人，如李彬勇、曾凡华、王添源等都采用了自由体音律写作十四行诗。如颜烈的《蝴蝶梦——人生十四行诗》，收入了99首十四行诗，诗人自述“有意给自己留下‘美中不足’以自省自策”。诗人说这些诗是自己“漫漫人生体验的结晶，是弯弯溪流中的九十九圈涟漪；也是我回报生活、献给钟爱的人的九十九朵玫瑰”。从形式来说，诗人吸收了欧洲十四行体某些形式，但不是全部照搬硬套。具体表现在：结构多为三个四行和一个两行组，也有例外的“四四三三”“五五四”“六六二”等，并且是以标点隔开而不空行分节。在音节处理上，则根据汉语特征和表现特定语言环境，灵活变通，不是按照欧式每行五个轻重格音步拘死，而表现为诗行长短自由建行；在表现内容上，从莎士比亚单纯的爱情表现扩展、延伸到人生，并学习英体注重结末两行，力求写出警句式哲理味。[44]面对现代语词困境（陷阱），陈陟云和马莉的写作采用了自由诗的表达语言，在灵动自由的诗语中开拓诗意空间。其自由诗语的特征有三：一是不以音顿而以行顿为节奏基本单位；二是不以连续排列而以自由对等排列构成复现节律；三是不以行内而在行间形成诗行复现节奏。
新时期格律的、变格的和自由的三类汉语十四行诗并存竞争，这里自然就有一个如何认识我国诗人创作中出现了不少变格的甚至自由的十四行诗的问题，由此就有一个重要话题提了出来，即如何把握十四行体规范的宽严标准的问题。传统的观念，是把十四行诗的格律要求规定得很严格，从而有意无意地使得这种诗体成为孤家寡人，曲高和寡。新时期采用宽严结合的原则，适当放宽对十四行体的限制，这无论对创作还是研究来说都有利于该诗体多元发展。其实，在十四行体英国化的进程中，就出现了大量的变格体，尤其是近代以来受现代诗运动影响，相当数量的西方诗人采用破格变体写十四行诗，有的甚至写作自由的十四行诗。我们采用宽严相济的标准，肯定在规范基础上的变体应该是有利于中国十四行诗发展的。在坚持以上基本态度的基础之上，我们主张汉语十四行仍然需要具备十四行体的原本精神，需要大力倡导格律的十四行和变格的十四行，主张慎写自由的十四行。
从早期输入到创格规范，再到探索变体，然后又迎来创作繁荣和多元发展的局面，这就是十四行体中国化历史进程的基本线索。十四行体中国化的进程始终与中国新诗发展双向互动，早期输入与新诗发生、创格规范与新诗韵律运动、探索变体与新诗民族化同步共进，在新时期汉语十四行体又与中国新诗同时迎来了创作繁荣和多元发展阶段。十四行体中国化进程丰富了汉语诗歌的表现形式，为中国诗人吸收外来文化积累了成功经验，对于新诗建设的意义是多方面的。这就是作为固定形式的诗体建设意义，作为探索过程的新诗创格意义，作为创格成果的诗语转型意义，因此十四行体中国化的历史性贡献是不容忽视的。
[1] 《胡适留学日记》（二），商务印书馆1947年版，第501页。
[2] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，原载《清华周刊》第7次增刊（1921年6月），《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1985年版，第6页。
[3] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，原载《清华周刊》第7次增刊（1921年6月），《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1985年版，第6页。
[4] 李思纯：《诗体革新之形式及我的意见》，《少年中国》第2卷第6期（1920年12月15日）。
[5] 朱湘：《“巴俚曲”与跋》，《青年界》第4卷第5期（1932年12月）。
[6] 朱自清：《真诗》，《朱自清全集》（二），江苏教育出版社1988年版，第386页。
[7] 孙大雨：《新诗的格律》，原载《复旦学报》1956年第2期，1957年第1期，《孙大雨诗文集》，河北教育出版社1996年版，第142页。
[8] 徐志摩：《白朗宁夫人的情诗》，《新月》第1卷第1期（1928年3月10日）。
[9] 钱光培：《中国十四行诗的历史回顾（下）》，《北京社会科学》1991年第2期。
[10] 柳无忌：《为新诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期（1932年9月）。
[11] 梁实秋：《谈十四行诗》，《偏见集》，（南京）正中书局1934年版，第272页。
[12] 邵洵美：《〈诗二十五首〉自序》，上海时代图书公司1936年版，第9页。
[13] 梁宗岱：《论诗》，《诗刊》第2期（1931年4月20日）。
[14] 梁宗岱：《论诗》，《诗刊》第2期（1931年4月20日）。第121—122页。
[15] 柳无忌：《为新诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期（1932年9月）。
[16] 闻一多：《致吴景超》（1922年9月24日），闻铭等编《闻一多书信选集》，人民文学出版社1986年版，第62页。
[17] 钱光培：《现代诗人朱湘研究》，北京燕山出版社1987年版，第223—224页。
[18] 梁宗岱：《论诗》，《诗刊》第2期（1931年4月20日）。
[19] 梁宗岱：《试论直觉与表现》，原载《复旦学报》（文史）第1期（1944年10月），黄建华主编《宗岱的世界·诗文》，广东人民出版社2003年版，第376页。
[20] 梁实秋：《谈十四行诗》，《偏见集》，（南京）正中书局1934年版，第269页。
[21] 邵洵美：《〈诗二十五首〉自序》，上海时代图书公司1936年版，第9页。
[22] 钱光培：《中国十四行诗的历史回顾（下）》，《北京社会科学》1991年第2期。
[23] 柳无忌：《为新诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期（1932年9月）。
[24] 钱光培：《现代诗人朱湘研究》，北京燕山出版社1987年版，第223—224页。
[25] [美]理查德·泰勒：《理解文学要素》，黎峰等译，四川大学出版社1987年版，第204、201页。
[26] 冯中一：《中国味的十四行诗——致唐祈同志》，《新诗品》，山东教育出版社1995年版，第141—142页。
[27] 吴晓东：《战争年代的诗艺历程》，《中国新诗总集（1937—1949）》，人民文学出版社2009年版，第31页。
[28] 陈敬容：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，《诗创造》第12辑（1948年7月）。
[29] 周煦良：《介绍吴兴华的诗》，《新语》1945年第5期。
[30] 朱自清：《诗的形式》，《朱自清全集》（二），江苏教育出版社1988年版，第398页。
[31] 冯至：《诗文自选琐记》，《新文学史料》1983年第2期。
[32] 冯至：《我和十四行诗的因缘》，《世界文学》1989年第1期。
[33] 何其芳：《再谈诗歌的形式问题》，《文学评论》1959年第2期。
[34] 毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》第1册，中央文献出版社1993年版，第124页。
[35] 修文：《从“十四行”说开去》，《四川文学》1962年第10期。
[36] 唐晓渡：《我一直在写作中寻找方向》，《诗探索》2003年第3—4期。
[37] 雁翼：《诗形体小议》，《女性的十四行诗》，花城出版社1991年版，第110页。
[38] 陈明远：《郭沫若与“颂内体”》，郭沫若、陈明远《新潮》，中国文联出版公司1992年版，第301页。
[39] 唐湜：《幻美之旅》附记，《幻美之旅 十四行诗集》，宁夏人民出版社1984年版，第162页。
[40] [瑞士]沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第226页。
[41] 覃莉：《关于汉语十四行诗的写作与翻译问题——邹建军先生访谈录》，邹建军网站“中外文学讲坛”。
[42] 杨匡汉：《诗人琴弦上的Sonnet变奏——〈屠岸十四行诗〉读后》，《读书》1987年第12期。
[43] 王宝童：《吴钧陶的诗和译诗评析》，吴钧陶《幻影》，河北教育出版社2001年版，第431页。
[44] 颜烈：《〈蝴蝶梦——人生十四行诗〉后记》，成都出版社1994年版，第107页。