五 十四行诗的变体探索（2）
1937年以后，在抗日民族战争背景下大众诗歌运动兴起，运动中广泛地展开了关于新诗民族形式的讨论。新中国成立以后，诗界又多次进行新诗形式问题的讨论，其目标是为新诗适应新的时代生活寻找新的形式，主导倾向仍是新诗的民族形式。何其芳在1959年撰文说：“十年来关于新诗形式问题的讨论和争论”，“主要是围绕着这样一个中心问题进行的：我国新诗如何民族化群众化的问题”[33]。1958年，毛泽东说：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。……将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”[34]这一意见在相当长的时期里成为新诗发展的主导理念。这就是新中国成立后十四行体的生存环境。这种社会文化环境，对十四行体发展的直接影响如下。第一，基于新诗发展基础是中国古典和民歌的普遍要求，人们就自然地排斥向西方借鉴创作汉语十四行诗，认为做十四行诗背离了中国的传统，更有人把十四行体称为“洋八股”，把移植十四行体称为“逆流”“西风派”；当然，这一时期仍有人坚持写作十四行诗。第二，诗人必然受到当时诗学观念和主流诗潮的影响，自然地在创作时探索着十四行体民族化、群众化的道路。而这种探索在本质上仍然是沿着上一阶段的探索路数，即通过探索变体来推进十四行体中国化的历史进程。抗战开始后至20世纪40年代和新中国成立以后至“文化大革命”结束，这是两个在同一方向上连续推进的探索过程，其共同点就是在新月派和京派诗人创格规范的基础上探索变体，写作民族化的汉语十四行诗，即在规范基础上探索“中国式的十四行诗”。如果说1937年以后至新中国成立期间探索变体主要是在现代化和民族化两个方向推进，取得重要进展的话，那么新中国成立以后，变体探索更多的是在特定社会文化环境中向着民族形式方向推进，终于取得重要实绩。如果我们把这两个过程联系起来，就能清楚地看到十四行体中国化新的历史进程特征。在后一过程中，诗人更多地采用“改造”的态度进行探索，认为“这种外来的旧形式，运用时自然应该考虑到我国诗歌固有的特点，在形式上、韵律上给予一定的改造，使之服从于成立社会主义新诗歌的要求”[35]。这种探索贯穿在新中国成立以后至“文化大革命”结束期间我国十四行体中国化的进程之中。
新中国成立以后到“文化大革命”结束，汉语十四行诗写作主要采用两种方式，一是转入地下创作，成为潜文本写作；二是寻找新的方式，采用迂回提倡。前种创作是在社会舆论普遍反对的情况下进行的，显示了十四行体的巨大吸引力和顽强生命力。这一时期参与创作者有雁翼、郭沫若、陈明远、孙静轩、公刘、蔡其矫、肖开、林子、唐湜、钱春绮、吴钧陶等，其创作也有公开发表的，如雁翼的十四行诗、艾青的《西湖》等发表时则没有标明是十四行诗。后者主要是翻译出版了一批国外的十四行诗集，从而“创造了一种游离于官方话语以外独特文体，即‘翻译文体’，60年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的”[36]。尤其是王力出版《汉语诗律学》，“白话诗与欧化诗”章具体介绍商籁体，而且大量地采用了汉语十四行诗实例。王力在怎样建立现代格律诗的问题上，提出了两个原则：一是格律应具有民族特点和时代特点，重视传统诗歌声律所积累的艺术经验；二是新的格律诗应该具有高度的音乐美。他论商籁体始终联系新诗创格实践，联系中国诗律传统，就是要使十四行诗中国化，使之成为汉语诗律学的重要组成部分。这从我们的论题来说，就是推动汉语十四行体中国化（民族化）。
从探索十四行体民族形式的视角来说，这时期有以下一些创作值得重视。
一是孙静轩等的诗体探索。弥尔顿在十四行体英国化过程中的特殊贡献，在于突破传统题材，大多涉及当时重大事件或人生重大问题，格调严肃庄重，诗韵背离传统，诗行依据意识流动采用变格，节奏呈现雄伟风格和雄辩力度。“文公大革命”中陈明远的花环诗和孙静轩的变格体也是相似的变体十四行诗，诗人在特定时空中，用超越性创作追求着人性美，不仅表达了对现实世界的诘问和疑问，更以底层世界悲天悯人的苦难意识充满了对人自身存在、命运归宿及民族未来的沉重思考，呈现强烈的思辨特征，体现着潜在写作特有的精神价值。孙静轩的《昆明街头》《阿诗玛》《群牛石雕》《苦果》等，没有遵守传统十四行诗格律，但存有诗体的原本精神，诗行勾连绵延不绝，浑然一体，诗意曲折起伏，充满着庄严激越的风格，节奏呈现着愤激思辨风格。诚如诗人自述，他本是无意于写作十四行诗，希望搞一点中国特色的十四行诗。这些诗在思想价值和诗体探索上都与弥尔顿的诗相似，是涌动在地底深处的流火，表明中国知识精英在特定年代里坚守人文主义和人道主义话语的抗争精神。
二是雁翼等人的诗体探索。在十四行体普遍受到冷落的年代，雁翼先后写下《黄河船队》《雪山野火》《在钢铁厂》《写在宝成路上》等组诗，其中《写在宝成路上》组诗六首公开在《诗刊》（1957年12月）发表。这些诗的基本特征是：从思想内容上说，描写祖国大规模的经济建设；从诗行结构看，采用长行抒发饱满情绪；从用韵方式看，采用相邻音通押方式，一般双行用韵，一韵到底；从内部结构看，采用四四四二结构，但多数不分节。这种变体十四行诗创作受到当时诗界的批判，《红岩》（1958年12月）甚至发表《雁翼同志是怎样走上了歧路》，把十四行体说成“已经僵死的西欧贵族和资产阶级的诗歌形式”。其实，雁翼进行的是立足我国现实的民族形式探索，他所要表现的是气势磅礴的火热建设生活，是建设者豪情壮志的精神风貌。雁翼自己说：“我把西方的十四行诗体和惠特曼、聂鲁达、泰戈尔的自由奔放的长句子拿来糅合在一起，再生出《黄河船队》《宝成路上》《在钢铁厂》等一百多首十四行诗，虽然立即受到了严厉的批评，但我并不后悔，至少我用实践完成了一项探索和试验，即把长于抒发纯个人感情的诗体充实改造成描写工业建设生活的诗体。”[37]这种探索的得失可以讨论，但诗人在特定年代探索十四行体民族形式的精神应该肯定。面对批判，当时的修文提出了几个重要观点：十四行体应该成为新诗多样化中的诗体存在和发展；十四行体写作对于新诗民族化可以起到推动作用；十四行体应在创作中探索中国化道路。这些观点对于十四行体中国化具有启示作用。
三是陈明远等的诗体探索。在20世纪50年代后期，陈明远同郭沫若一起将郭的旧体诗改写成新体诗，一般先由陈改译，再由郭修正，1992年汇编成《新潮》出版，其中第一辑中有80多首是十四行诗，大多翻译自郭沫若的五言七言律诗。这种旧诗新译有着明确的思想指导，即“确立中国式颂内体（Sonnet）”。他们认为，中国律诗在建行原则、语音节奏、辞藻形象和结构章法等方面同十四行体有着相通契合之处，但中外两种诗体又各有自身的形式规定，所以翻译不能死搬硬套，必须根据我国语言特点而加以变通，写作中国式十四行诗。郭、陈通过翻译旧诗来打通中外律诗形式，探索十四行体的民族形式，其诗体特征首先采用了词曲的格调，译诗简洁明快，音调铿锵，注意词与词间的延续和跳跃、短句和长句的交错和组合。其次采用了词曲音节，译诗尽力少用散文式句子结构，读来音韵绵密，叮咚作响，改变了西诗结构复杂的句子结构。再次注意了整齐中错综，“以大体整齐的音步建行，类似于律诗；以长短相间的音步建行，类似于宋词元曲”[38]。最后改造了音韵方式，少用抱韵，更多继承传统诗的韵式，采用单交韵、双行用韵、两行换韵、一韵到底等。
四是唐湜等的诗体探索。唐湜从20世纪60年代初开始大量创作十四行诗变体。他的十四行抒情短诗，以音顿排列建行，采用沉稳平静的进展节奏，把外在纯熟自然的声韵节奏同真淳的内在情愫和沉静的旋律节奏融化起来。他写有多首十四行体抒情长诗，如《幻美之旅》包括54首十四行诗，写于1970年那“中国最黑暗的暗夜里”。“幻美之旅是一个精神巡礼的行程，一次生命航行的悲剧，那是个歌人对美的幻想，对生命的诗的不断的追求，经历了一连串不幸的苦难而到达那最后的幸福的奋飞。”[39]尤其是他的叙事长诗《海陵王》，用近百首变体十四行诗写成。诗以导致海陵王兵败身亡的采石之战为切口，在临战前到战败后的时间框架内，交织着两条线索的叙事，一是激动人心的采石之战，二是大起大落的海陵王一生，呈现出中华民族一个种族的人性悲剧。用十四行体写叙事长诗是一种创体探索，屠岸认为这样的诗不是典型的十四行诗。诗在构节方面采用了五五四结构，在构句方面采用跨行跨段方式，在用韵方面采用自由变化方式，在句式方面多用排比和对称方式，诗人在诗中努力探索着十四行体的民族形式。
五是林子等的诗体探索。20世纪50年代，林子创作的抒情十四行诗原是只提供恋人胡正阅读而未准备发表的，所以具有强烈的个人性、私密性和纯情化，后来有感于我国当时真正的爱情诗缺乏，诗人才把部分作品送给刊物发表，以后结集出版《给他》，包括两辑86首十四行诗。这些诗虽然受到白朗宁夫人情诗影响，但自有其自身特点，诗人是以两人爱情生活的“情节点”来写作十四行诗，然后再把若干情节点组合成组诗，而所有诗的连贯线索则是爱的情感，正如诗人所说，“抒发的却是中国女性自己的感情”，建构的只是属于她自己的、独特而又完整的爱情世界。原本就不是供发表的创作，所以诗人采用的是一种自由的变体，写得较为随意，无论在用韵、建行和段式方面都没有遵循传统格律。结构特点的“情节化”体现在：第一，情感是动态发展的，诗情在行间不是静止而是流动的，呈现迂回曲折、盘旋而下的状态；第二，情感是情节展示的，诗人让情感穿上多彩外衣，并以想象和心理的行为，在内心情绪中展开抒情情节；第三，情感是对话交流的，诗人在内心独白中，常假设对象就在自己的对面，采用诉说和交流的方式，从而使诗情更加真切动人。这种结构特征，较好地体现了中国传统诗词的情景交融结构，较好地体现了中国传统审美的内倾含蓄风格。