四 十四行诗的变体探索（1）
新韵律运动与新形式运动是两个连续的新诗创格阶段，经过从节律创建到诗体创格的过程，取得了丰硕的成果，已经为汉语十四行体较好地解决了构思、节奏、音义、格调和音韵等方面的规范，从而为诗体新的发展奠定了坚实基础，开辟了广阔道路。20世纪30年代后期至新中国成立，汉语十四行体发展面临两大课题，一是抗战以后新诗趋向内容的现实精神和形式的自由诗体；二是民族战争中展开的新诗民族化道路探索。在新的社会文化语境中，汉语十四行诗面临着加速推进民族化和现代化进程的现实课题。这期间汉语十四行诗发展在两个方面展开：翻译十四行诗领域更加扩大，创作十四行诗寻求新的突破。就创作来说，首先是之前的创作者主要是留学英美的诗人，他们在理论和创作上为汉语十四行诗规范创格，之后的创作者则扩大到各种新诗流派和风格的诗人，他们在规范基础上寻求新的突破；其次是之前的诗人主要是为十四行诗创格，因此诗歌用律较为规范，之后的诗人主要是创十四行诗变体，因此诗歌用律变化较多。它所串联起的发展线索，移用柳无忌所说就是：“我们最先感觉到传统文学的陈腐，我们有意要革新它而创造新的有生命的文学，于是我们第一步应做的是破坏，第二步应做的是模仿，经过了破坏与模仿而后我们达到了最后的一步，真正的建设与创造。所以中国新诗运动是跟随着自然的步骤而发展着，一点也没有错儿，我们与其悲观，不如乐观。”[23]如果说十四行体早期输入属于破坏期，创格规范属于模仿期，那么20世纪30年代后期开始就进入创造期。这种创造的基本特征就是寻求在规范基础上的变体。从世界范围十四行体流播史看，每传入一国必然产生新的变体。“因为西方十四行诗发展的历史表明：作为它最为固定的因素，只是那‘十四’的行数（偶然超过或不足此数的，是罕见的例外），至于诗组的结构和韵脚的安排，都是可变的。”[24]十四行体的优势不仅在于它本身是种精美的诗体，而且在于它自身存在自由生长性，它既有我国传统律绝体美质，又比律绝体更多变化。“每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排”，同时又是“一种异常灵活的诗歌形式。它变化无穷，为诗人提供了在一定程度内进行独创和发明的巨大可能性”。这种诗体体现的是限制与自由的统一。[25]因此，在创格规范以后，诗人们寻求突破，创造新的变体，这是中国十四行诗的重要发展阶段。
新的发展时期十四行诗中国化的线索有多条，主要包括：一是以卞之琳、冯至为代表的现代诗人的探索。卞之琳《慰劳信》集中的十四行诗和冯至《十四行集》等，代表着中国十四行诗发展的高峰。二是以吴兴华、刘荣恩为代表的沦陷区诗人的探索。吴兴华的《西珈》组诗和刘荣恩的《十四行八十首》等，反映了华北沦陷区现代派诗人“沉思的独语”。三是以郭沫若、丽尼为代表的革命派诗人的探索。郭沫若在20世纪20年代末的《牧歌》和《夜半》，在40年代中期的《参观斯大林城酒后抒怀》和《思叶挺》，呈现着诗人在特定历史阶段的思想情绪。四是以唐祈、郑敏、陈敬容为代表的九叶诗人的探索，体现了十四行体在新诗现代化进程中的贡献。综合各方探索，十四行体中国化新进展主要体现在以下方面。
一是题材的新拓展。华埃特和萨里最早推动十四行体英国化，但在题材和主题拓展方面贡献不大。莎士比亚的十四行诗题材创新主要是泛化爱情主题而更贴近现实。邓恩把新科学、新知识、新思想和新时代气息带入十四行诗，弥尔顿写出了他对社会生活方方面面的感受，表达革命激情与宗教热情，针砭世事，终于在他们的时代完成了十四行体英国化的进程。汉语十四行体的中国化同样包括题材和主题拓展。卞之琳在战前有《望》《一个和尚》《音尘》《灯虫》《淘气》等十四行诗，题材传统，格律严谨。战后有《慰劳信集》创作，其中《〈论持久战〉的著者》《给委员长》《一位“集团军”总司令》《一位政治部主任》《空军战士》等属于变体十四行诗，接受了奥登十四行组诗《战时》的影响，正面抒写抗战生活和抗战人物。诗人给诗注入的新因素，在内容方面是面向现实的精神，抒写重大题材，拓展新诗领域，在表达方面就是视野开阔，概括力强，寓严肃于轻松，体现表达客观化特色。唐祈写作了组诗《辽远的故事》和《仓漾嘉错》等，这批诗把十四行体严谨曲折长处与西北少数民族风情和悠扬韵律糅合起来，被称为新边塞诗。诗人在对“游牧人”命运的关注中，敏锐地意识到他们对生活的热爱和生存环境的酷烈之间的强烈反差，这与汉唐以来诗人笔下的边塞风情一脉相承。冯中一认为，唐祈的十四行诗风致旷达，韵味自然，既合法度，又无矫饰的痕迹，比过去所读的十四行诗熨帖娴熟得多，给人以时代的、民族的审美愉悦，是中国味的十四行诗，为运用舶来的形式抒发民族情感树立了切实有益的典范。[26]
二是形质的现代性。十四行诗的结构呈纵向进展，全篇起承转合，是个三百六十度的圆形。卞之琳和九叶诗人在此基础上，探索十四行诗内涵的立体结构，即在诗的表层基础上呈现诗的高层意蕴，体现现代诗歌的新思维。九叶诗人的诗学主张是强调现代诗的现实、象征和玄学的综合传统，接受奥登、里尔克等人的当代英美现代诗学，体现诗思的复合化和表达的戏剧化。袁可嘉、杜运燮、杭约赫、郑敏、陈敬容等诗人“自觉地担负起了新的历史使命，致力于寻求新诗现代化的历史性综合”[27]，诗中包容种种矛盾和混乱张力。正如陈敬容所说：“所谓诗的现代性（Modernity），据我个人的理解，是强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。”[28]由诗质综合性决定，九叶诗人的诗体语言和形式呈现繁复特征：打破叙体通常遵循的时空自然秩序，代之以诗的艺术逻辑；避免平铺直叙，采取突然进入，意外转折，以扰乱常规带给读者的迟缓感；在感情色彩上复杂多变，思维跳跃，节奏相对加快；语言结构复杂，形成介于口语与书面语之间的文体，在审美上不追求和谐委婉，走向句法复杂，语义多重；强调在客观凝聚中发挥主观的活力，深刻的主观通过冷静的客观放出能量；离开外形模仿的路子，强调对表现中的客观进行艺术解释与改造，重新组合，以表现其深层实质。这种新的诗质和诗语，使九叶诗人探索的十四行变体具有复杂的结构、语言和形式特征，体现了汉语十四行诗的现代化趋向。
三是异体的新格式。同为西南联大学生的王佐良有《异体十四行八首》，这里的“异体”，即“变体”的意思，主要指诗行（节奏）和用韵（韵式）越出了传统十四行规则。九叶诗人中除杭约赫外，其余诗人的十四行诗格式基本类似，因此也都可以称为“异体十四行诗”，即使杭约赫的诗相对规范，但他自己也称为“不完整的十四行体”（没有严格按照它的格律写）。九叶诗人大多学习外国文学，师从冯至、卞之琳、燕卜荪等创作十四行诗，但却不约而同地采用格律疏松的异体，这应该视为自觉追求。我们早就指明九叶诗人追求诗质的综合传统，诗语和形式呈现繁复特征，因而写作十四行诗采用较为自由自然的形式，主要表现为诗行既不限音数又不限音组的自由建行。有人对此不以为然。其实，十四行体的最大特点正是其规范性和自由性的平衡，从而为创作提供了自由空间。罗念生介绍西方十四行体，就大量地介绍变体；王力列举西方十四行体，也排列大量变体。尤其是受现代诗运动影响，相当数量的西方诗人采用破格变体写十四行诗，有的甚至写作自由的十四行诗。因此当中国诗人在十四行体规范创格后发展多种变体，推动变体同特定诗质契合，其探索意义应该得到肯定。
四是语言的新探索。十四行体英国化过程中，重要环节是解决好诗语和意象的本土化。新诗成长时语言存在欧化现象，汉语十四行体创格主要是模仿创作和对应移植，所以语言同样欧化，王力在《汉语诗律学》中直接把它称为欧化诗。创格阶段虽然也有如饶孟侃《弃儿》追求“土白入诗”，也有戴望舒、朱湘十四行诗语承受了古典风姿，但总体来说诗语和意象缺乏民族风格。到了新的发展时期，卞之琳、刘荣恩尤其是吴兴华的创作，则自觉地追求诗语的民族性。吴兴华的诗具有新古典主义风格，组诗《西珈》（16首）不露痕迹地将十四行体转化为雅典的现代汉语诗歌，并用冷峻的节奏深切地表达个人的生命体验。他自觉探索现代汉语诗歌形式的规律，诗虽讲究“节的匀称和句的均齐”，却没有生硬与拘谨，林以亮认为这是“蜕化”和“提炼”中国传统的绝句和五古的结果。吴兴华的创作融合了中国传统诗歌的意境、汉语言文字的特质和西洋诗歌的体格，在实现中国古诗的现代转化方面做出了可贵的探索。“从他的作品里，读者会看出，他和旧诗，和西洋诗深谛的因缘；但他的诗是一种新的综合，不论在意境上，在文字上，新诗在新旧气氛里摸索了30年，现在一道天才的火花，结晶体形成了。”[29]《西珈》中的意象就具有这种特征，如第一首化用了“蓦然回首，那人却在阑珊处”的意境，第五首化用了孟郊“中夜登高楼，忆我旧星辰”的意境，第八首就化用了韦庄词“炉边人似月，皓腕凝霜雪”的意境。这是十四行体中国化的重要收获。
五是冯至的变体探索。1942年5月，冯至出版了《十四行集》，“几乎全都是优美的中国式的十四行诗”，标志着中国十四行诗创作的成熟。它“建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去”[30]。冯至说：“我写十四行，并没有严格遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下采用变体，利用十四行结构上的特点保持语调的自然。”[31]里尔克在说明创作《致奥尔弗斯的十四行》动机时说：“我总称为十四行。虽然是最自由、所谓最变格的形式，而一般都理解十四行是如此静止、固定的诗体。但正是：给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验与任务。”冯至受此影响“才放胆写我的十四行”，“我只是尽量不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如”。[32]移植十四行体格式涉及两点：其一是表达的工具——语言的运用，其二是定形的规律——格律的安排。而所谓“成熟”，是指这两方面体现着中国化。《十四行集》的变体特征是：段式用意体，并注意段间起承转合，构思圆满而完整；韵式采用变式，其中有些是很独特的创造；基本固定每首诗行的音数和节拍数，同时又不拘泥，在整体诗行长度、诗内各行长度、各行节拍数等方面灵活变化；每行有12音、8音，甚至6音的，还采用奇音行如11音、9音和7音的，诗行长短与诗的含情多寡有关；适当采用对称性进展诗行，使诗更具民族风格；充分发挥汉诗语言单纯、精练、弹性、悦耳的优势，诗行组织追求自然流畅，语调自然，适当使用跨行，但不用多重关系的复杂结构句。