四　魏晋至盛唐中国诗歌叙事传统的发展

魏晋六朝诗歌主流是“缘情而绮靡”，诗以寄怀写情为主，故咏怀、赠答、哀伤之作常见，抒情性强烈，但诗歌的叙事传统仍在少数诗中得到继承和发展。这一时期的诗人们创立了一种有别于汉乐府诗歌叙事、更有别于《诗经》《楚辞》叙事的新叙事传统。这种新叙事传统表现为：多用第一人称叙事（主人公叙事、见证人叙事）；叙事前、叙事中多综合运用赋、比、兴手法；叙事与抒情相结合，情节相对淡化，抒情增强；在语言上的表现是多用五言齐言（偶用四言）；诗歌题材广泛，从汉乐府多表现社会风俗扩展到战争、行旅和交游等方面；以概括叙事结合个人缘事感怀为诗歌叙事的主流创作方法，以汉乐府戏剧性情节叙事为辅流创作方法。

广泛运用第一人称叙事是这种新叙事传统最重要的特征。第一人称叙事给魏晋诗歌（包括自创新题诗和拟乐府诗在内）带来的变化是增强了诗歌反映现实的深度和广度(41)。或悯时悼乱、反映社会动乱现实，如曹操的《薤露行》《蒿里行》（从诗中“微子”“念之”可知为第一人称叙事），王粲的《七哀诗》、曹植的《送应氏》等，描写了董卓之乱造成的巨大社会动荡及丧乱景象；或抒写个人在现实中的苦难经历与切身感受，如曹操的《苦寒行》记述建安十一年北征高干途中的艰辛与所见所闻，王粲《赠士孙文始》一诗追述董卓之乱中二人自京师赴荆州之经历，蔡琰《悲愤诗》写自己悲惨的生存际遇，曹植的《赠白马王彪》写自己被压制的生活，《应诏诗》叙“我”应诏赴魏阙之经过，一路经历比较清晰。以上诸题材之诗歌，大多采用主人公叙事视角，既关注社会现实，又抒情真切，代表着魏晋诗歌的新高度。

此时诗人还在诗中创造性地运用了“双重视角”的叙事方法。所谓“双重视角”指诗人在叙事时先后运用第三人称视角和第一人称视角。如蔡琰《悲愤诗》(42)开头几句：“汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弑，先害诸贤良。逼迫迁旧邦，拥主以自强。海内兴义师，欲共讨不祥”，这几句乃叙述诗歌的时代大背景，运用的是第三人称全知视角叙事。接下来的句子“卓众来东下，金甲耀日光。平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡……”直至全诗结束，记录叙述者（我）的亲身经历和心理情绪，运用的是主人公视角叙事，诗中叙述者与诗中主人公是同一人。那么，同一首诗歌中运用了两种叙事视角，对我们解析诗歌叙事艺术意味着什么呢？

首先，从诗艺继承角度而言，此乃承袭《离骚》开篇的外视角叙事手法。不同的是：《离骚》开篇用第一人称外视角，作为有限视角，它反映的社会生活面广度和深度有限；蔡诗开篇用的是第三人称全知视角，可以增加本诗歌反映的社会生活面的广度和深度，而这也体现了叙事艺术的进步。

其次，当时诗歌开篇运用全知视角是惯用的叙事手法，如曹操《蒿里行》开篇云：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。”王粲《七哀诗》开篇云：“西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。”开篇都是第三人称全知视角，然后马上进入第一人称内视角叙事(43)。这是当时诗歌叙事的艺术通则。至于曹植《赠白马王彪》则进入了双重视角的另一种体现方式：序与诗互补。此序即上述蔡琰诗、曹操诗、王粲诗等以第三人称全知视角的开篇的艺术变异。曹植这种创举将两种视角进入不同的文体，全知视角用在序中，内视角用在诗中，故诗中的叙事视角得到净化，表达功能得以提升。

魏晋时燕集之作亦多用第一人称视角出之，其中四言燕集诗多为应诏之作，多示场面之庄隆，以推美主公为重心，手法上以赋笔直陈为主，诗中叙事殊少；五言燕集诗（如潘岳《金谷集作诗》、谢瞻《王抚军庾西阳集别》）已有叙事线索，颇涉时空转换，但重心仍在赋笔，又多议论抒情。谢灵运《述祖德诗》二首也是特殊的咏家族史的诗歌，但全诗叙事极度概括，大部分文字是议论抒情。又有韦孟四言《讽谏诗》、曹植四言《责躬诗》，同样出自第一人称视角，故议论抒情感染力尚可，不足之处是赋笔直陈过多，鲜有情节者，故给人深刻印象者少。

同样是运用第一人称叙事的诗歌，在有些题材中（如游仙）则表现得艺术平庸，何故？主要是因为叙事的意义有缺。所谓叙事的意义，就是作品对现实生活的干预度。一首好诗，要么是以真实性再现生活，要么是以美好理念象征生活，从而表达出作者对现实的理解、关怀和对美好生活的期待，否则不能感人至深。如曹植的游仙诗《飞龙篇》：“晨游太山，云雾窈窕。忽逢二童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。教我服食，还精补脑。寿同金石，永世难老。”此诗纯属虚构，有叙事，有情节，按理应该是出色的叙事诗，但求仙之举的社会意义终究不高。又如游赏诗，曹丕《芙蓉池作》：“乘辇夜行游，逍遥步西园。双渠相溉灌，嘉木绕通川。卑枝拂羽盖，修条摩苍天。惊风扶轮毂，飞鸟翔我前。丹霞夹明月，华星出云间。上天垂光彩，五色一何鲜。寿命非松乔，谁能得神仙？遨游快心意，保己终百年。”虽诗中有事，但终究事之意义有限，且全诗以赋笔直铺，叙法平庸。谢混《游西池》诗亦然。其他或叙日常交游，或叙游戏，或述恩荣，或叙酣宴，记事而已，叙事艺术的成就皆有限。

唯曹植《七哀诗》则深得《古诗十九首·西北有高楼》一诗之精髓，在当时诗歌叙事创作中独具一格：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有馀哀。

借问叹者谁？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。

君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？

愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？

首先，本诗以第一人称外视角叙事，以对话推进情节之发展，在赋体叙事占主流的时代，实属难能可贵。其次，外视角为限知视角，本来叙述者只可自己发议论、表达自己的感想，而无法进入主人公的心理世界；但是本诗中叙述者巧妙地借人物独白，将故事背后的事实和心理都写出来了。这种叙事手法也是一种创新之举。

至于魏晋六朝诗人之咏史诗，多仿班固《咏史》而作，以第三人称全知视角叙事，如王粲《咏史诗》、曹植《三良诗》、虞羲《咏霍将军北伐》诗等，大都描述简单、缺乏情节，以今之叙事学理论来看，实乃叙事焦点模糊；又叙事者好插入议论，冲淡了叙事的客观性（历史的真实性），故感染力不足。如潘岳《关中诗》以第三人称全知视角，叙述了西晋时讨平氐酋齐万年（？—299）长达四年叛乱之事。诗前叙叛乱之起因，诗后有作者之议论，以赋笔直陈为主、议论为辅，情节不显。唯颜延之咏史诗《秋胡行》叙事用第三人称全知视角比较成功，是个例外(44)。该诗的基本情节是：秋胡大约在结婚第二天即离家远宦，五年始归；归途中见一美人在采桑，秋胡与美人四目相对，两人不约而同地动了艳心，“凫藻驰目成”，两相愉悦，私下定情；秋胡回到家，拜见父母毕，等到傍晚时见到了采桑回来的妻子，原来正是那个在路上非礼生情的美妇；两人惭愧相见，女子取琴弹诉了五年的相思之苦，“有怀谁能已”，然后赴沂河而死。全诗以第三人称全知视角叙事，主线是秋胡游宦在外、归途戏妻及回家后夫妻诀别的经过；副线是秋胡妻的行事和心理。本诗的可贵之处在于：叙述者站在人性的角度（而不完全是站在道德批判的高度），以人性的复杂与觉醒为根基，客观冷静地创作了细致而激烈的情节冲突，情节的发生、发展、高潮与结局正好推动人物性格的发展。谁能直面人性的黑暗？“秋胡戏妻”能从汉代一直演唱到今天，必有其广泛的社会心理共鸣作基础。

魏晋六朝时期继承了汉乐府叙事传统的诗歌作品，其叙事大多采用第三人称外视角（限知视角）。限知视角属于定焦叙事，有利于情节或细节的处理。如魏文帝曹丕《陌上桑》诗中的许许多多细节：

弃故乡，离室宅。远从军旅万里客。

披荆棘，求阡陌。侧足独窘步，路局窄。

虎豹嗥动，鸡惊禽失，群鸣相索。

登南山，奈何蹈盘石，树木丛生郁差错。

寝蒿草，荫松柏，涕泣雨面霑枕席。

伴旅单，稍稍日零落，惆怅相自怜，相痛惜。

本诗叙士兵远离故乡从军艰难之事，在时空变换中集人物所历、所见、所感、所思为一体，叙事娓娓，惜乎情节性不强。

曹植《野田黄雀行》是一篇第三人称外视角的寓言诗：

高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？

不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。

拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

本诗以写景起兴，以议论入题，诗歌主体写黄雀投罗网、少年断网救黄雀、黄雀获救、黄雀谢少年这一故事。寓言往往通过典型形象来表达象征性意义，本诗中鹞、雀、罗、少年分别代表压迫者、被压迫者、恶势力和正义，而投罗、获救这一情节象征正义战胜邪恶。从叙事角度，本诗前四句起兴和议论给人以第一人称叙事的印象，而诗歌主体却是第三人称叙事，也是“双重视角”叙事。

魏晋诗人诗作中，左延年和傅玄两人的同题之作《秦女休行》比较有名，它们是继承汉乐府叙事传统的代表之作。左延年生平无考，然《晋书·乐志》云：“黄初（曹丕称帝年号）中，左延年以新声被宠。”其所作《秦女休行》叙述烈女为宗亲报仇、杀仇人于都市的故事。在语言上虽有摹仿《陌上桑》之处，但在叙事上情节曲折跌宕，且加入杂言对白，故其诗的叙事艺术较《陌上桑》青出于蓝。左延年诗如下：

始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为宗行报仇。左执白杨刃，右据宛鲁矛。仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上山，上山四五里。关吏呵问女休，女休前置辞：“平生为燕王妇，于今为诏狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞为宗报仇，死不疑。”杀人都市中，徼我都巷西。丞卿罗列东向坐，女休凄凄曳梏前。两徒夹我持刀，刀五尺馀。刀未下，朣胧击鼓赦书下。(45)

这是一篇记录宫廷乐府表演女休复仇故事的诗歌。从故事情节的突兀转换和动作的夸张可知，它叙述的不是真实的生活，更像是艺术表演的纪实文字。哪有复仇者“左执白杨刃，右据宛鲁矛”招摇过市的？复仇的过程只用“仇家便东南，仆僵秦女休”一句便带过，这可是故事的重点！且这一句诗分明可见戏剧表演程式化的影子。又，休女逃到山上时，关吏只是按例呵问，尚不知眼前这位女子是谁、犯何事，而本诗主人公女休便自报“为诏狱囚”了，这根本不合逻辑。笔者认为：本诗的创作环境与当时文人大量创作《采莲》诗的背景一样，只不过是类似大曲表演的记录而已(46)，不是叙写现实生活场景。一直到宋代，《采莲舞》仍在流行（当然艺术结构等方面会小有变化），词人笔下大量的采莲皆是歌舞表演的记录，非真有身穿花花绿绿的丝绸衣裳、身戴玉手镯金项圏的美丽女子在田间水上采莲也(47)。据《晋书·乐志》记载，《秦女休行》的作者左延年黄初中曾任协律都尉，“以新声被宠”，可知他对宫廷表演是相当熟悉的(48)，本诗或许是他创作的“新声”之一。又汉乐府《陌上桑》中“日出东南隅，照我秦氏庐。秦氏有好女，自名为XX”句型，乃历代说唱艺术的套语，本诗在演唱时亦沿用之：“始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。”又，曹植的年代早于左延年，他的《鼙舞歌·精微篇》概述了七件“至心动神明”的事件，如杞梁妻哭夫而梁山倾、太子丹质秦而马生角、邹衍囚燕市而夏天下繁霜、秦人女休报父仇而遇赦书、缇萦代父受刑而获文帝赦免、简娟代父受刑而得到国君的赦免等。按，《鼙舞歌·精微篇》正归入曹植“乐府诗”类，可知曹植时代，这些历史故事正是读书人熟知的历史掌故和当时宫廷乐府常演的节目(49)，左延年特为秦女休报父仇的戏剧创作了新词而已。

从叙事学角度而言，左延年《秦女休行》诗采用的是第三人称外视角，叙述者对故事所知甚少，而这正好可以解释本诗的叙事特征：叙述者只是简洁地叙述他所看到的表演场景，报仇、逃捕、被捕、审判、行刑、赦书到，皆只用一句叙及，全诗没有一句议论或抒情。故事的来龙去脉只通过主人公“女休前置辞”稍有交待(50)。从艺术性角度而言，古人谓本诗“叙事真朴”者，以今天的理论术语解释就是：作者创造性地运用了第三人称限知视角叙事，颇类当今悬疑电影的表现手法：一切以画面推进为主，不作旁白介绍，悬疑重重，为读者留下了巨大的想象空间。从记录表演的角度而言，左延年只是一个宴会上的观众，或者一个乐府歌剧导演，因此，他对此戏没有议论抒情，只是为我们留下了当时乐府表演秦人女休报父仇传说的基本情节。其结果就是今天我们感觉到的：他在客观冷静地叙事。无论如何，在诗歌抒情性大为增强的魏晋时代，本诗的客观叙事显得相当难能可贵。

傅玄（217—278）同题诗歌叙事艺术上既有汉乐府重情节、重戏剧场面、使用口语的优点，又加入了文人好议论的特点，与左延年诗相比别有风味。傅玄《秦女休行》如下：

庞氏有烈妇，义声驰雍凉。父母家有重怨，仇人暴且强。虽有男兄弟，志弱不能当。烈女念此痛，丹心为寸伤。外若无意者，内潜思无方。白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守为披攘。一市称烈义，观者收泪并慨慷：“百男何当益，不如一女良！”烈女直造县门，云“父不幸遭祸殃。今仇身以分裂，虽死情益扬。杀人当伏法，义不苟活隳旧章。”县令解印绶：“令我伤心不忍听！”刑部垂头塞耳：“令我吏举不能成！”烈著希代之绩，义立无穷之名。夫家同受其祚，子子孙孙咸享其荣。今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清。(51)

曹植（192—232）、左延年（223年前后任乐府协律都尉）、傅玄（217—278）是同时代的人，他们的诗中都提到了秦女休替父报仇的故事，可见此事在当时传唱之盛。至于故事版本的差异，乃文学史上的正常现象，不足为疑。傅玄本诗采用第三人称全知视角叙事，故事的前因、经过、后果、馀响都介绍得清清楚楚，特别是中间报仇的细节格外生动：“外若无意者，内潜思无方。白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守为披攘。一市称烈义，观者收泪并慨慷：‘百男何当益，不如一女良！’”完全摆脱了汉乐府诗叙事时多用赋法的传统，进入到细节刻画的新境界，体现了诗歌叙事艺术的新高度。

类似的叙歌舞表演的诗再如江总《梅花落》：“缥色动风香，罗生枝已长。妖姬坠马髻，未插江南珰。转袖花纷落，春衣共有芳。羞作秋胡妇，独采城南桑。”按，“妖姬”“转袖”明确指歌舞表演者，劳动人民在生产劳动中不可能有此打扮。此诗殆咏秋胡戏妻故事，因为只保存了该歌舞剧组诗的第一首，所以只叙及秋胡妻出场。

江总另一首同题诗也是叙歌舞表演者，诗曰：“胡地少春来，三年惊落梅。偏疑粉蝶散，乍似雪花开。可怜香气歇，可惜风相摧。金铙且莫韵，玉笛幸徘徊。”金铙莫断、玉笛不停，非歌舞奏乐而何？此诗大约是咏苏武牧羊或文姬归汉故事。又如南朝（梁）萧子范《罗敷行》诗：“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。不爱柔桑尽，还忆畏蚕饥。春风若有顾，惟愿落花迟。”按，“微步弄妖姿”“含情动燕俗”“顾景笑齐眉”云云，正是歌舞表演之态，非农家采桑女劳作时应有之姿。

胡应麟《诗薮》说：“左延年《秦女休行》，叙事真朴，黄初乐府之高者。傅玄‘庞烈妇’，盖效《女休》作者，词义高古，足乱东、西京。乐府叙事，魏、晋仅此二篇。”魏晋间的叙事性乐府诗当然不止这两篇，胡应麟的意思是：完美地继承两汉乐府叙事手法（“叙事真朴”）和精神（“词义高古”）的是这两篇。不过，胡应麟的眼光仍然比较狭獈，若以叙事艺术论，左、傅二人之乐府诗只是局部叙事的艺术达到了新高度，而该时期的叙事长诗《孔雀东南飞》《木兰诗》全篇叙事，比左延年、傅玄的叙事作品更典型。《孔雀东南飞》和《木兰诗》这两首诗叙事视角清晰，有明确而一贯的叙事者，故事完整，情节丰富，心理活动细腻，人物形象丰满，且语言真率或粗犷，它们代表着中国古代诗歌叙事艺术的高峰。论者已多，此处从略。

当然，艺术的演进路线不是直线型的，它的发展路径存在多种可能性，一如历史演进之迹。中国诗歌的叙事艺术发展遵循同样的历史逻辑。曹植乐府名作《美女篇》赞誉者众，仿之者络绎不绝，但从叙事传统的角度言之，此诗的叙事实又回到了汉乐府多用赋体的旧路上，情节不显，且叙述者介入的议论过多：

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。

攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。

明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘摇，轻裾随风还。

顾盼遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。

借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。

容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。

佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？

盛年处房室，中夜起长叹。

这首诗明显是模仿汉乐府《陌上桑》而来。两者相比较，曹诗在模拟《陌上桑》运用赋笔方面比较成功，自“攘袖”句至“忘餐”句，共十二句用赋笔铺写美女之美，正如《陌上桑》自“青丝为笼系”起十四句以赋笔铺写罗敷之美。而《陌上桑》最成功的地方在于运用几个回合的对话来推进故事的进展，叙述者只是一个客观的记录者，不评价所叙之事，不中断叙事脉落，故诗歌叙事性强；曹植此诗中对话仅进行一至两个回合，然后就是以叙述者的议论结束全篇（“容华耀朝日”以下）。可见叙事在魏晋诗艺中已边缘化，不作为重要表现手法来运用。

同样的诗还可举陆机的《日出东南隅行》，该诗在开篇“扶桑升朝晖，照此高台端”之后，即是大段的赋笔描写：淑貌、惠心、美目、蛾眉、鲜肤、秀色、窈窕、婉媚等，极状采桑女之美，然后全诗以“冶容不足咏，春游良可叹”议论作结。我们知道，赋法的运用对营造故事情节是有损害的，而议论抒情则更是与叙事无缘。总之，第三人称外视角叙事加上强烈的议论抒情，这是对诗歌叙事传统的最不利的艺术选择。为什么魏晋乐府与文人自创新题的诗歌普遍显得叙事性不足？这就是其中的艺术奥秘。而促成诗人们选择这种表现方式的原因，当然是复杂的，学者们对此已有很多种解释，笔者无意再增加一种。

总之，魏晋六朝诗歌的叙事传统，从横向来比，相对于同期诗歌的抒情传统来说，声势要小很多，诗中抒情是主流，诗中叙事是辅流；但纵向来比，相对于汉代乐府诗的叙事传统来说，魏晋六朝的叙事传统又走出了自己的道路，形成了自己的特色，既有对传统的坚持，又有创新因素的加入。首先是题材扩大，汉乐府中多注重个人命运的叙事，而魏晋六朝诗中的叙事题材扩大到社会动乱、日常生活及想象世界（如游仙诗）；其次是第一人称视角成为叙事的主流视角，完全摆脱了汉乐府诗中叙事者的“看客”身份；最后是诗歌叙事语言雅化，不再以质朴为叙事艺术的本色语。

总体上看，中国诗歌的叙事传统至两晋南朝时陷入最低谷，原因可以总结出几点：一是老庄思想的流行带来的玄言诗流行，文学思想上以表达出世之想为高尚，诗歌从叙事转向体物；二是士族世袭政权带来的文化高雅化和文学贵族化，特别是诗歌语言的精致化，语贵隽永、语贵精美，导致汉乐府那种质朴指事的语言已没有地位；三是格律诗渐成趋势，诗歌体裁朝着有利于含蓄抒情的方向奔驰，而离叙事意趣越来越远。这种叙事淡化的趋势一直延续到盛唐。

隋至盛唐时期，诗歌的叙事传统有了新的质素。虽然从总体上看，初盛唐诗歌在叙事传统方面处于低潮期，但并不意味着此时就没有诗歌叙事传统的存在。相反，李、杜、元结和顾况等人的诗歌在叙事方面的探索与创新，为中唐诗歌叙事艺术的繁荣提供了宝贵的创作经验。如李白《忆旧游寄谯郡元参军》就在这方面做出了很多艺术创新。

该诗以主人公视角叙事，回忆了自己与好友元演的四次聚散经过：第一次与第四次相聚是略写，第二次与第三次相聚是详写，详略得当；诗中有一个具体的、动作一贯的行动者；诗中有细节描写和心理描写，很好地为塑造人物形象服务；语言夸张华丽。《御选唐宋诗醇》卷六评此诗：“此篇最有纪律可循。历数旧游，纯用序（叙）事之法。以离合为经纬，以转折为节奏。结构极严而神气自畅。”评价和总结此诗叙事手法非常到位，“以离合为经纬”确实成为此后诗歌叙事传统的重要手法之一。《御选唐宋诗醇》此处又引唐汝询语曰：“此篇叙事四转，语若贯珠，又非初唐牵合之比。长篇当以此为法。”按：“语若贯珠”指诗歌转折处意脉及语气不断，如诗中写第一次相聚转换到第二次相聚：“不忍别，还相随。相随迢迢访仙城”，过渡自然衔接，语意妥溜。“初唐牵合”大约指卢照邻《长安古意》、骆宾王《畴昔篇》这一类诗歌，叙事多挽合历史上富贵骄横或无聊失意的历史形象和生活意象，以赋笔凑合成篇，诗中缺乏一个明确的、动作一贯的行动者。

近代王闿运《湘绮楼说诗》卷三《论七言歌行流品答完夫问》：“李白始为叙情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。韩愈入议论矣，苦无才思。”(52)此处的“叙情长篇”是指长篇歌行体叙事诗(53)；“始为”云云，首创之谓，则是湘绮老人言过其实了。叙事兼抒情的长诗不创自李白，至少蔡文姬《悲愤诗》早在几百年前就出现了。“（杜甫）更扩之”指的是《丽人行》这类歌行体作品。“不入议论”指李白诗即事抒情，抒情止于一己之经历和悲欢，不生发大段的情感之外的道德哲理和历史感悟。李白另一首自叙长诗《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》与此诗笔法一致，主叙自己一生大致经历，次叙与韦良宰之两度交游情况，其中还交织着概叙社会大动乱。艺术上突破了骆宾王以赋笔作《畴昔篇》的诗歌成例，叙事更加成熟。但上举李白的两诗亦皆有不足之处：多种叙事视角混用，故主题模糊，叙事不纯粹。幸得以夸张的想象和华丽的辞采给人深刻印象，掩盖了叙事艺术上的不成熟。李白这类叙事长篇影响了中唐传记体叙事诗歌的创作模式(54)。

又如李白的《秦女休行》诗，虽然与左延年、傅玄同题诗相比，李诗情节简略，叙事手法与叙事意趣均相隔辽远，但李诗中，所叙场面更极端而用词更华美，充满着虚构与夸张的叙事方式。“西门秦氏女，秀色如琼花。手挥白杨刀，清昼杀雠家。罗袖洒赤血，英气凌紫霞”，一个貌美如琼花的少女，却是白天市中取人性命的冷血杀手，反差何其强烈；少女杀手身穿绫罗，上面沾满仇家鲜血，英气上贯云霞，用笔是何等的夸张。本诗中的反差和夸张都出于想象性虚构，乃盛唐及此前诗人常用手法，高适诗中叙事反差对比的名句“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”是大家最熟悉不过的例子。因此，我们说叙事场面更极端，叙事用词更华美、夸张是隋至盛唐时期诗歌新叙事传统的主要特征。

初盛唐时期的诗歌新叙事传统还有一个重要特征：叙事的高度概括性。如王维《老将行》（节选）：

少年十五二十时，步行夺得胡马骑。

射杀中山白额虎，肯数邺下黄须儿！

一身转战三千里，一剑曾当百万师。

汉兵奋迅如霹雳，虏骑崩腾畏蒺藜。

卫青不败由天幸，李广无功缘数奇。

自从弃置便衰朽，世事蹉跎成白首。

此将从青年勇猛无比到中年废罢衰朽，都是凭着叙述者第三人称全知视角的概括性叙述。为了弥补因概括造成的艺术感染力（细节生动）不足的问题，诗人充分运用虚构和夸张的手法，努力制造令读者印象深刻的“神奇”效果，如空手夺马、山中射虎、转战三千里、一人独挡百万敌军等；而且主人公从超级英雄退回到衰朽老人，如此强烈的反差中间只需两句诗过渡！

与魏晋诗人在诗中叙事时好用第一人称视角相比，初盛唐诗人在诗中叙事回到了汉乐府传统——以第三人称视角为主；但是初盛唐诗人在叙事时不以“再现”客观生活为目标，而是以“表现”客观现实为旨趣。换句话说，初盛唐诗歌的叙事手法是第三人称视角的概述叙事加上第一人称视角的议论抒情。这种艺术选择的好处是：既可以充分利用第三人称视角方便虚构、夸张的艺术优长，又可以获得第一人称视角的抒情真切的效果。安史之乱打破了大唐帝国的春梦，也打断了初盛唐诗歌叙事传统的走向，但为重塑诗歌的叙事传统提供了历史契机。