三　汉乐府与中国诗歌叙事传统的确立

汉代当然还有很多抒情性诗歌，它们继承了《诗经》《楚辞》的抒情传统。但是，诗至汉代，中国诗歌的叙事传统正式确立了，因为叙事变成了诗歌中有意识的创作方法。汉乐府的叙事有的与祭祀的程序和仪式有关，这一点像《诗经》中的部分叙事诗，如上面所举的《楚茨》诗。因此在这个角度上讲，汉乐府的叙事传统是对《诗经》叙事传统的继承；但汉乐府产生的音乐主要以楚地原生音乐为主，同时继承了少量的周代以来的宫廷祭礼音乐的遗存(31)，所以汉乐府诗的叙事传统只是部分地继承了《诗经》的叙事传统；汉乐府的叙事艺术更多与戏剧表演有关，形成了自己明显的时代特征。试分别论述如下。

班固《汉书·卷二十二·礼乐志》谓：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴……”同书卷三十《艺文志》亦载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”汉武帝为行郊祀之礼而成立乐府，乐府的主要工作是收集民间歌谣或文人制撰，入律演唱，目的是娱乐(32)。这些经过配乐订律后的歌谣保存到今天就是汉乐府诗。因为乐府的成立，既与祭祀有关，又与民歌有关，所以在《乐府诗集》里既可读到郊庙歌辞（祭祀音乐），又可读到鼓吹歌辞（军乐）以及相和歌辞和杂曲歌辞（民间音乐）等作品。一般来说，在中国文化传统里，俗文学偏向于直白生动地叙事，雅文学偏向于含蓄隽永地抒情，所以源于民间俗文化的汉乐府诗，有一种天然的叙事倾向。又，汉乐府的语言比同时期的文人诗的语言更为自由，汉乐府诗的叙事比同期文人诗中的叙事要发达丰富得多。以上话题涉及另外的学术领域，本文不展开论述，点到为止。

今存汉乐府有一百零七首以上，基本上都被收入宋朝郭茂倩所编《乐府诗集》中(33)。具体记录如下：卷一“郊庙歌辞”收汉郊祀歌辞二十首，卷八“郊庙歌辞”收高祖唐山夫人所作《房中祠乐》（又名《安世乐》《安世房中歌》《安世歌》《享神歌》）十七首，卷十六“鼓吹曲辞一”收汉铙歌十八首：《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上之回》《拥离》《战城南》《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》《芳树》《有所思》《雉子班》《圣人出》《上邪》《临高台》《远如期》《石留》，卷二十六“相和歌辞一”收汉乐府《江南》一首，卷二十七“相和歌辞二”收汉乐府《东光》《薤露》（薤上露）、《蒿里》（蒿里谁家地）共三首，卷二十八“相和歌辞三”收汉乐府《鸡鸣》（鸡鸣高树颠）、《乌生》（乌生八九子）、《平陵东》《陌上桑》共四首，卷二十九《相和歌辞四》收汉乐府《王子乔》一首，卷三十“相和歌辞五”收汉乐府《长歌行》（青青园中葵／仙人骑白鹿／岧岧山上亭）共三首，卷三十二“相和歌辞七”收汉乐府《君子行》一首，卷三十四“相和歌辞九”收汉乐府《豫章行》《董逃行》《相逢行》（相逢狭路间，道隘不容车）共三首，卷三十五“相和歌辞十”收汉乐府《长安有狭邪行》一首，卷三十六“相和歌辞十一”收汉乐府《善哉行》一首，卷三十七“相和歌辞十二”收汉乐府《陇西行》《步出夏门行》《折杨柳》《西门行》《东门行》共五首，卷三十八“相和歌辞十三”收汉乐府《饮马长城窟行》（青青河畔草）、《病妇行》《孤儿行》共三首，卷三十九“相和歌辞十四”收汉乐府《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌行》（翩翩堂前燕／南山石嵬嵬）共四首，卷四十一“相和歌辞十六”收汉乐府《白头吟》《怨诗行》共两首，卷四十三“相和歌辞十八”收汉乐府《满歌行》一首，卷五十六“舞曲歌辞”附历代相传散乐《俳歌辞》一首，卷六十一“杂曲歌辞一”收《蛱蝶行》《驱车上东门行》共两首，卷六十二“杂曲歌辞二”收《伤歌行》《悲歌行》共两首，卷六十三“杂曲歌辞三”收后汉辛延年《羽林郎》一首，卷六十五“杂曲歌辞五”收《前缓声歌》一首，卷六十八“杂曲歌辞八”收《东飞伯劳歌》一首，卷七十三“杂曲歌辞十三”收后汉宋子侯《董娇饶》、无名氏《焦仲卿妻》共两首，卷七十四“杂曲歌辞十四”收古杂曲辞《枯鱼过河泣》《冉冉孤生竹》共两首，卷七十七“杂曲歌辞十七”收《乐府》一首，卷七十八“杂曲歌辞十八”收《阿那环》一首，等等。

汉郊庙歌辞本质上是一种仪式的记录文字，在这一点上它与《诗经》的雅颂诗歌并无本质区别。仪式有传承性，所以它要尽量做到形式古朴；仪式有神圣性，所以它必须形式威严；仪式的程序性强，故郊庙歌辞内在地会有叙事的必然要求。只是这个“事”不是“故事”，其中缺少矛盾冲突，所以这里的叙事其实是赋的一种体现。这也许是中西叙事传统的不同点之一吧。如《练时日》：

练时日，侯有望，爇膋萧，延四方。九重开，灵之斿，垂惠恩，鸿祜休。

灵之车，结玄云，驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马，左仓龙，右白虎。

灵之来，神哉沛，先以雨，般裔裔。灵之至，庆阴阴，相放怫，震澹心。

灵已坐，五音饬，虞至旦，承灵亿。牲茧栗，粢盛香，尊桂酒，宾八乡。

灵安留，吟青黄，遍观此，眺瑶堂。众嫭并，绰奇丽，颜如荼，兆逐靡。

被华文，厕雾縠，曳阿锡，佩珠玉。侠嘉夜，茝兰芳，澹容与，献嘉觞。

诗中“膋”（liáo）即油脂，萧即艾蒿，祭祀时焚烧二者以产生香气。“斿”即旗。“饬”即演奏。“粢”（zī）是一种祭祀专用谷物。瑶堂指天上宫阙。“嫭”（hù）即美女。本诗以第三人称全知视角叙述了一次祭祀的请神、降神、享神、娱神以及众宾燕享的完整过程。不过本诗情节过于单调，甚至还比不上《楚茨》叙事诗中那样有人物对话。因此，它还不能算是出色的叙事作品。

汉乐府中除郊庙歌辞以外的叙事歌辞，可以算得上是叙事学意义上的叙事作品了(34)。对这部分汉乐府的叙事性的研究，前人已做过很多工作。在众多研究成果中，笔者认为迄今为止最有说服力的研究角度是“戏剧表演”。清人已注意到汉乐府中可能存在的戏剧表演因素，如宋征璧《抱真堂诗话》云：“《焦仲卿》及《木兰诗》，如看彻一本传奇，使人不敢作传奇。”按，此处“传奇”是戏剧的代称。吴乔《围炉诗话》卷二：“《焦仲卿妻诗》于秾诡中又有别体，如元之《董解元西厢》，今之数落《山坡羊》，一人弹唱者也。”弹唱云云，表演之谓。民国时期闻一多曾指出：“乐府歌辞本多系歌舞剧。”（《乐府诗笺·陌上桑注》）“歌舞剧”这名词概括得非常准确。我们今天看到的乐府诗，大多是当时歌舞剧的歌辞。

闻一多以戏剧表演视角审视汉乐府的看法，在20世纪最后十年被众多学者演绎成一时学术热点，如钱志熙《汉乐府与“百戏”众艺之关系考论》（《文学遗产》1992年第5期），李伯敬、朱洪敏《汉乐府民歌的戏剧审美创造》（《江苏社会科学》1993年第3期），阮忠《汉乐府叙事诗的戏剧性》（《南都学坛》1996年第1期），卢瑞芬《感于哀乐　缘事而发——汉乐府民歌戏剧矛盾特质审视》（《大庆高等专科学校学报》1996年第2期）等。这种研究一直延续到当下，如诸葛忆兵《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》一文认为：唐宋诗中的莲、荷、兰舟等，均可视为陆上布置的歌舞背景，所谓采莲等均可视作陆上歌舞表演(35)。刘航《汉唐乐府中的民俗因素解析》下编以水嬉为例，详细解说了泛舟、采莲（含采菱）、竞渡及仿商旅戏等汉唐游戏对汉唐乐府诗创作的影响(36)。今举汉乐府《江南》一诗为例：

江南可采莲，莲叶何田田。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

宋人郭茂倩《乐府诗集》中释《江南》古调时，引唐人吴兢《乐府解题》云：“《江南》，古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。若梁简文（萧纲）‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”吴兢很敏锐地看到了梁简文帝的《江南》诗是歌咏游戏（即歌舞表演）之作。事实上，这一首汉乐府《江南》同样也是咏歌舞表演之作，不是歌咏采莲劳动场面的。“盖美芳辰丽景，嬉游得时”仿佛是在记录劳动场景，其实非也，乃表演场景。在当时，《江南》属瑟调相和曲的十五大曲之一(37)，本诗只是当时保存下来的一个表演场景的歌辞记录。这个场景叙事很热烈生动，给人印象深刻，可惜只流传下来一首歌辞。到了宋代大曲词中，今存有成套的歌辞记录，所以大曲表演的情节就很清晰明了。

大家熟知的《陌上桑》诗，也是歌舞剧表演的记录。首先，该曲名属瑟调相和大曲之一；其次，在当时及以后，形成了《采桑》《艳歌行》《罗敷行》《日出东南隅》等相同主题的系列乐府歌辞，间接说明了此曲表演和影响之深广；最后，此诗用词夸张、充满喜剧性，且逻辑上矛盾重重。正如有学者指出，作为“专城居”的太守之妻，罗敷怎么可能像农家女一样独自出门采桑(38)？并引起各色人等轻佻地围观，甚至被人调戏？这些不合逻辑的现象说明了什么呢？说明诗中所叙只是取悦大家的表演而已。

又如《妇病行》诗，该诗从叙事角度而言不算成功，因其情节不够连贯（当是传抄过程中文本脱落所致）。病妇嘱咐丈夫身后事，并未见丈夫的回应，故事便转入另一个情节之中：孤儿离家去市场找故交，故交给他买饵充饥并送给他钱；故交随孤儿来到病妇家中，见到病妇已死，幼子尚不知道还在啼索母抱。本诗成功之处在于截取矛盾冲突的最高潮部分，揭示生活的悲惨景象，非常震撼，戏剧感非常强烈。诗中有“乱曰”一词，表明它在当时正是表演艺术的歌辞。据《乐府诗集》解题，一支大曲的开始之前有艳，结尾处有趋、有乱(39)。今人往往对汉乐府“代言”的叙事方式迷惑不解，殊不知这些诗实际上都是表演艺术的歌辞，故事的叙述者与故事的行动者非一人。试比较它们与建安诗人的创作情况（如蔡文姬《悲愤诗》），就可以明白其中的道理了。

又如《长安有狭斜行》汉乐府古辞：

长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，挟毂问君家。

君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。

小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。

大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。

丈夫且徐徐，调弦讵未央。

如果不是最后两句诗（“丈夫且徐徐，调弦讵未央”），我们很难把本诗理解为表演记录。本诗是舞台上两位表演者的对白，“君家”是表演者A的恭维话，“大子”以下为表演者B的回应话。“调弦讵未央”意思是演奏正酣。

当然，并不是所有汉乐府中叙事性强的诗歌都是很容易被理解成歌舞表演的记录。前文所举汉代鼓吹曲辞《战城南》《有所思》，相和歌辞《饮马长城窟行》（青青河畔草）、《孤儿行》等诗，既有完整的故事情节，又伴随着复杂的心理独白活动，如果说是表演记录，则类似今天独幕剧或话剧的表演方式。显然当时不可能有如此成熟的戏剧形式。它们的文本生成背景究竟如何？还有待进一步深入研究。不过，无论其真实创作背景是文人叙事还是叙述故事表演，这些诗从今天的眼光来看，都已经是非常成熟的叙事诗了，它们代表着汉乐府叙事艺术的高级阶段。

在东汉文人的乐府诗中，辛延年的《羽林郎》与宋子侯的《董娇饶》是两篇出色的五言叙事诗。他们的乐府诗中依然保留着歌舞表演的痕迹。如《董娇饶》诗中，采桑女的形象有了变化，喜剧性褪去，变成了盛年难再的忧郁的被同情对象：

洛阳城东路，桃李生路傍。花花自相对，叶叶自相当。

春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。

纤手折其枝，花落何飘飏。请谢彼姝子：“何为见损伤？”

“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？

秋时自零落，春月复芬芳。何如盛年去，欢爱永相忘。”

吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。

与《陌上桑》一样，同样的写景起兴开头，同样的主人公出场节奏，同样的介入对话方式（“请谢彼姝子”），同样的对话叙事。不同的是最后两句镜头“穿帮”了，前面是第三人称全知视角叙事，突然来了第一人称叙事（见证人叙事）。这一方面说明本诗叙事手法不成熟，另一方面也确凿无误地向读者表明：本诗是歌舞表演的记录（“竟此曲”“挟瑟上高堂”）。

东汉班固的《咏史》代表着汉代文人叙事诗的另一种创作方向。该诗咏西汉时缇萦救父的故事，并稍稍融入了作者的个人感受。全诗采用民歌中业已成熟的五言形式，共写了16句，将史籍所载缇萦救父的时代背景、事件发生的时间、经过、人物与结局均有清晰的叙述，但略去了生动的情节，故在艺术上“质木无文”。但本诗摆脱了舞台表演的限制，体现了文人独立创作的风貌，与同期《古诗十九首》中体现出来的个人创作精神一致，只不过班固诗以概述性叙事为主，后者以缘事抒情为主。建安及以后文人诗歌中的叙事，正是综合了班固咏史诗及《古诗十九首》这两者的艺术传统，即诗歌叙事时以概括性情节结合个人缘事感怀为主流创作方法；而汉乐府以戏剧性情节叙事为特色的叙事传统，只存在于部分文人乐府和少量民歌中，如《西洲曲》《孔雀东南飞》《木兰诗》等，是为魏晋南北朝叙事传统的辅流。

总之，汉乐府诗的叙事特征可总结为：语言或质朴传神，或诙谐夸张；情节转换富有戏剧性，不强调故事的完整性，而重视场面冲突的刻画；叙事视角丰富多变；推动情节发展的手段多样，既用内心独白，也用矛盾冲突，还用人物对话等等；叙事的目的和意义在于满足大众的道德需要、娱乐大众(40)。从叙事艺术的全面性和丰富性来看，汉乐府诗歌标志着我国诗歌的叙事传统的确立。