符号与分析

阮：我想影像的“封闭”与“开放”现象，不只存在于报道摄影的表现上，心象摄影更有落入“框框”的危险吧！

陈：说得一点也没错。想要在外在世界印证自我内心情感的摄影表现，更会有掉进死胡同的隐忧。沙龙摄影就是最明显的例子。一些摄影家只顾着在外在世界寻找自以为是的“情感道具”——夕阳、莲花、水滴……其实，这些景物并不是不能拍摄，而是他们过度依赖影像符号的缘故。

沙龙摄影有两个大问题，一是依赖器材，二是依赖对象。

摄影家完全以被动的态度来接受对象，他只是在经营他所看到的东西而已，一点也触及不了心灵的层面。我们几乎无法从照片上看出他们到底以什么样的观点来看夕阳和莲花。所有的景象都是被抽离、虚构的，这是没有根的影像。如果一位摄影家没有透过拍摄的对象，在拍摄过程当中，了解照相机与他的关系、他与对象的关系的话，就等于没有人文精神。

阮：换句话说，拍照就必须要放点人文的东西进去才行。

陈：总要放进自己的存在吧！也就是个人的主体性。

阮：摄影史上，在照片里放进最强的个人主体性的摄影家有哪几位？

陈：这倒难说了，可得好好想一下才行。

阮：你只要举出立刻浮现心头的几位就行。

陈：直接想到的是阿杰特和桑德两位而已。

他们两个人由身边的环境中感受到绝然不同的东西，而做了绝然不同的表现。前者是以记录手法把他的时代精神传达了出来，后者是以自然主义的精神把魏玛时期的德国民族性表现出来。他们两人的影像开启了无限的可能性，不单单是替自己的时代做见证而已，而是超越了时空，正如海德格尔所说的：把事物性转换成艺术品。他们的影像是不朽的。

阮：我想阿杰特和桑德在拍照当初，一点也没有想到，他们要在影像中放些什么东西进去，才会超越时代。不过，不管是谁，他总会期待自己的作品能被欣赏，这种期待会被接受的心理，应该会影响一个创作者的表现手法。基本上，我觉得这种期待，正是个人与精神时代之间的一股向心力。你能不能就这种角度，谈一谈影像创作心理？

陈：这个问题最好是举广告摄影为例，为了促销一件商业产品，所有的影像设计都是朝着希望被接受的目标进行。因此，所要表达的内容，几乎要预知观赏者的种种反应，甚至要挑起他原先根本就没有的欲望。因此整个拍摄过程，反倒很难看出“个人主体性”了。

我想任何创作者都期待着作品能够和越多人沟通越好，但要是这种期待变成了对预见效果的追求，就反而糟糕了。我们不是常听说，能够反映时代精神的作品最伟大了；但是为了反映时代精神而去经营内容，往往是最不乐观的。

阮：我们把问题缩小一点，摄影史上，有没有人以创作心理的角度，去分析摄影风格的形成呢？

陈：可能没有，大半是以这个角度去分析人对科技的崇拜心理。不过，摄影倒是曾被应用在心理分析的病理研究上。十九世纪的一些骗子，经常诳称照相机可以拍出耶稣显灵的神迹，或一个人的前世经验，等等，这当然是无中生有的事。不过，这种现象意味着，照相机一直就和人类心灵的某些意识层面有着十分特别的关系。照相机凝结影像的功能，也往往被认为有“看到肉眼所不能觉察到”的洞视力。因此，摄影除了被应用在物理科学的研究上，甚至还被用来作为精神分析的病理参考。最早把照相机当成心理治疗的诊断工具的，是法国的Salpêtriere医院。该院的医师夏柯（J. M. Charcot）正是弗洛伊德（S. Freud）的老师，他将歇斯底里病患发作时的姿势、表情一一拍摄下来，并建立档案。这种方式，很明显可以把不同病人的精神面貌，理出一个特征来。至于它的效用如何，就不是我们所要谈的范围了……

桑德（1876—1964）在一个个的个别拍摄对象当中，看出日耳曼民族的族群特质，这些肖像成为人类家谱的一帧帧肖像。他说：“我从不让一个人看起来不好，他们自己表现出自己。照片就是你的镜子，就是你。”他的肖像呈现出人之终极关怀，因此他的摄影也是跨越时空的。这张于1914年拍摄的《年轻的庄稼汉》就是明证。