图像与象征

阮：不管两者如何不同，它们都是以影像来传达人类的某些经验，当某些影像和特定的经验一再被叠合使用时，就形成所谓的影像象征了。我们可否就影像象征的这个立场来看摄影史的发展？

陈：影像象征一再重复使用，而没有衍生新的意义时，表现就会僵硬，形式就会样板化。因此不同的时代几乎都有新的影像象征取代老套的模式图像。

在摄影发明之初，很多人都善于利用大家所熟悉的典故来拍摄，尤其是用圣经故事来表达宗教情操，并且希望能用照片来取代绘画。随着时代的改变，在工业革命初期，人们就利用拍摄火车、电灯泡、建筑来表示进步，连大文豪左拉（E. Zola）都被感染了，而拿起照相机在拍这类照片。未来主义的一些画家们也利用照相机来拍光的移动轨迹、奔驰中的马，来传达时间的流逝。到了达达主义，照片也被应用到拼贴的素材上，来阐释瓦解的世界。

俄国的罗钦可（A. M. Rodchenko）和德国的豪斯曼（R.Hausmann）也拉开了蒙太奇的影像序幕，使得图像与讯息之间的关系越来越直接。慢慢地，二次世界大战的纳粹或反纳粹团体中，照片变成直接的宣传，图像就等于讯息了，连象征中的经验转化过程都免掉了。墨西哥的女摄影先驱蒂娜·莫德蒂就干脆使用徽章或章记的图饰来经营她的拍摄对象。总之，摄影的演变，从这个角度来看，几乎是在寻找新的图像，用来阐释人与世界的关系。

阮：而我们现在最容易看到的图像倒是充满性的暗示。

陈：色情和情欲的过度暴露，反而会抵消官能的刺激效果。广告摄影滥用性象征就是明显的例子。

阮：事实上，不管报道摄影或纯摄影，也都有反效果的情形产生。

陈：只要图像化过于直接和明显就会如此。

阮：就报道摄影而言，什么是使活生生的影像最容易落入空洞的图像化的弊病？

陈：我想最重要的一点是我们必须把这个问题拉回到摄影伦理上来谈，一个摄影者绝不能把自己的过度主观意识强加到对象上。你一加上自己的过度主观意识，影像就会充满个人的价值判断，而这样一来，所有不同的事件都只映出一种情态，那是最图像化不过的影像了。

阮：这是心态还是技术上的问题所造成的？

陈：“摄影枪”、“摄影眼”，这两个名词就是最好的说明，我想心态比较是问题吧！一个摄影家究竟把摄影行为看成是什么，是攻击还是观察？

阮：依你来看，除了心态问题之外，台湾的报道摄影家还有什么值得注意的倾向？

陈：大部分的人都在重复使用同一种影像讯息，拍摄的题材太过于简单重复，表现方式太过于类似。在创作表现上，重复也是一种手法，真正的重复是能使事物衍变出新意义的，但若只是观点的重复，图像原有的象征性会荡然无存。

阮：那你觉得报道摄影工作者该如何去避免观点的重复呢？

陈：我认为一个摄影家在攫取一个影像时，一定要注意他是在开启一个“收讯的新水平”，或者可以说是“期待的新水平”，在这个水平线上传达出事物的精神。这样，他才能使观看照片的人和对象有一种新关系。这才是影像的核心意义吧！我们有太多封闭的影像，我们的报道摄影大多只是记录了事件而已，这只是框框里的“镜界”而已，好的作品一定要有破框而出的力量，把事件的意义延伸出去。

这时，我倒想举布列松为例，他的“决定性时刻”一向被认为是他掌握到了事件一刹那的精髓，那一刻是最美、最纯的。事实上，除了这点之外，布列松在这一瞬间里，投入了人生中的最具火花性的创作经验。他开启了观赏事件的新水平，因此他的影像是开放性的。他的“决定性时刻”并不是停格，而是释放。