第四节 乐段（上）

乐段（paragraph）为可独立的规模最小的曲式结构单位。在很多情况下，乐段与主题有着十分密切的联系，因为很多主题就是由乐段结构写成的。而在这个意义上，乐句、乐段和主题具有同一性。在音乐上，乐段可以表达相对完整的乐思；在结构上，乐段由相对完整的和声终止式和清晰的织体形态来划分自己的界限。乐段可以独立存在而构成具有一段式的整体性结构，也可以作为次级结构加入到某一较大曲式的音乐结构中。

乐段的分类涉及了一系列美学的基本原则问题，作为表达这一个相对完整的乐思的基本单位，乐段是完整曲式中的最小结构。正因为如此，乐段在传统曲式中也可被称之为一段曲式，而在结构分析学中则可被认为是最小的整体性结构。由于乐段表达内容的千差万别，在符合一定的逻辑前提条件下，乐段具体的结构本身是十分多样的，不同类型的乐段表现出具体结构的不同，并取决于表达乐思所要求的内部组织的不同。按照高为杰教授的观点，乐段有按如下几方面来划分的可能：

1.以乐段内部乐句的数量作为依据划分。从单一乐句，到若干乐句的并列联合，都可以构成乐段。由两个乐句或四个乐句组成的二分性方整乐段为传统曲式结构中最为典型的乐段结构。

2.以乐段内部各乐句之间的主题材料的不同组合关系作为依据划分。从一句一段，两句重复乐段（称“平行乐段”），非重复乐段（称“对比乐段”），到三句呈“呈示——对比——再现”关系或“呈示——对比——对比”（并列）结构的“三分性”乐段，四句呈“起、承、转、合”关系的“二分、三分”交混型乐段以及多句并列联合乐段等，其结构样式多样化。

3.以乐段外部的结构形态作为依据划分。用小节数作为计算单位，各乐句以几何级数呈等长的比例关系者，为方整乐段，反之为非方整乐段。非方整乐段大多伴随着结构的扩大、补充和缩减。

4.以和声、调性的功能逻辑关系作为依据划分。用一个调性贯穿到底的结构为单一调性乐段，反之为多调或转调乐段；在原调完全终止的结构，为收拢性乐段；在原调半终止或在从属调性上终止的结构，为开放性乐段。

5.以音乐结构的陈述功能作为依据划分。具有呈示性特点的结构，为呈示型乐段；反之为中间型，或展开型、对比型乐段。

6.以作为作品主要结构力元素的某种结构要素为依据划分。这种情况主要用于分析现当代的音乐作品，即根据担当主要结构力任务的不同结构元素，如音高、节奏、力度、音色或织体等来判断各种不同类型的结构段落。

此外，还有单乐段、复乐段之分，等等。

由于以上各划分所依据的原则和所强调的重点不同，分析的方法也互异，而因此所得出的最后分析结果也必然各不相同，同一乐思便极有可能做出不同的分类，反之亦然。

在对作品分析、研究时，我们提倡多角度、全方位地去对待所分析的对象，尽可能地从各个不同的侧面去揭示作品各结构要素相互作用的关系，甚至从不同的角度去得出不同的结论，这是我们分析的最终目的。但在进行这样一个研究工作的初始，我们还必须从一个切入点进入，然后展开，或再换角度或切入点。

因此，在我们进行乐段剖析研究时，我们一般把乐句数量作为主要的分类依据，而将其他的结构原则作为分析方法。这样做，一方面可以使每一个分析对象的切入都从其表面最简单的数量关系入手并以此开始运用各种方法对其进行研习，另一方面，又可以避免分类中出现的重叠现象。

一、一句类乐段

这种乐段往往采用衍展的手法，其内部结构（主要结构力元素的结构形态）密不可分，连贯绵延，一气呵成。作为一个完整的结构，它应该清楚地体现乐思发展的几个主要阶段，即：主题的核心呈示——巩固该核心给予听者的印象并予以可能的少许发展（如将呈示的核心材料加以准确或变化的重复）——展开（体现于结构分解与主题核心材料的分裂、模进）——乐思的收束（体现在结构的闭合）。

例1-20：贝多芬《钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.3）第一乐章主题

此例是一个经典的一句类乐段例子。虽然从旋律或节奏上可将其分成三个部分：前2小节算第一部分，后4小节算第二部分，然后至乐段结束是第三部分；但它们之间的和声是一体的，也就是说从和声的角度是不能把它们分开的，整个8小节的和声是一个完整的和声序进：^♭E：。在传统调性音乐中，和声的结构作用是非常重要的，只要和声没有形成任何形式的终止，那就不能形成具有封闭意义的（乐段）结构，尽管它可能在旋律或节奏上被断开。（旋律与和声的不同步已经形成了“结构对位”。）[1]

从节奏形态来观察，该作品含有三种节奏，且呈量的递增关系：乐章所有的节奏形态都出自这最开始的节奏细胞。

这个乐段还有另一个特点，即它每一个乐节的最后一个音就是下一个乐节的第一个音，因而形成一种顶真（咬尾）结构。

例1-21：德彪西《钢琴前奏曲》（No.15）“哈巴涅拉”主题

这是一个很不一般的一句类乐段。作曲家在主题的进行过程中，连续（两次）插入了装饰性材料（第一次）和色彩性和弦及节奏材料（第二次），以此对主题进行有意的间离并使其结构延长：

二、两句类乐段

在这种乐段中，第二个乐句重复（或变化重复）第一个乐句的前半部分或大部分的主题者，为平行乐段（或准平行乐段）；而非重复者为对比乐段。在调性音乐作品中，上句通常结束于和声的半终止，下句结束于全终止，由此形成二分性的上下呼应关系。两句类乐段是传统音乐中最常见的、典型的乐段结构，此类乐段可以构成最小的独立二分性结构。

例1-22：肖邦《钢琴前奏曲》（Op.28，No.18）（平行乐段）

此例为一个呈准平行（1.下句旋律回到主调并因之提高纯四度；2.主题头前五个音有变化），且下句带扩充的乐段的独立完整作品。其结构图示为：

在此例扩充的下句里，可以看到音乐的扩展、分裂（直至音型的最小单位）以及高潮的构建等细节。同时，从音响的安排和布局来看，可以看出其与旋律结构不同的另一层结构，即具有黄金分割的比例安排：全曲为21小节，音乐的高潮段落开始正好位于其黄金分割正相点第13小节处；而音乐高潮的顶点又正好位于高潮开始至音乐结束的黄金分割负相点的位置（第8.5小节之3小节后）。旋律句法结构和音响结构形成了双重的对位关系。其图示如下：

例1-23：贝多芬《钢琴奏鸣曲》（Op.13）末乐章主部主题（对比乐段）

此例中前后两个乐句具有明显的对比，实际上从音高材料来讲它们之间是一种变体的关系，彼此联系在一起，有一种隐蔽的继承性，即作为主要因素的a、b、c三个材料仿佛成了一种“预制件”（如集合，或音阶，我们都可以把它看成一种预制件，它提供了音乐最基础的材料，但它单独并不能构成音乐），在作品以后的发展中，音乐都来自于它们。如果将这个乐段再细分成四个小的乐句的话，我们可以发现其音高材料呈现出aa¹ba²的结构。同时，我们也能看见其在节奏上的特点，即快和慢，长节奏和短节奏的对比，开始是比较中庸的，然后紧凑，然后放得更宽，最后又回到开始的形态，显示了一张一弛的韵律，可谓丝丝入扣。此外，此例还可以看到结构是如何通过展衍而得到扩充的。

例1-24：勋伯格《钢琴小品》（Op.11，No.1）第一乐段（准平行乐段）

此例是该作品的第一个乐段。根据音乐的织体形态，这个准平行乐段的结构为8+10。该乐段的上句在前面例1-16已经有过仔细地阐述，因此我们对其音高关系中集合的使用，以及乐节尾部半音进行的特征等已有了认知。这里主要看其下句的写法。下句的头开始于第二个集合【0，2，6】的音级，而非第一个集合【0， 1，4】，因此被认为是准平行。第一个乐节的织体形态与上句基本一致。但第二个乐节开始了较大的变化，两个小节以快速的音型取代了上句同一部位舒缓的行进，仿佛突然有一种莫名的骚动，打破了前面比较宁静的气氛，随之在哑音和弦营造的空间中，上句男高音声部出现的半音上行在这里以反向的方式给以回应，最后再现了节奏缩减的上句第2小节音型后接以那个半音进行，并结束了该乐段。上句半终止的纵向关系主要以集合【0，1，4】控制，而下句终止的纵向关系却同时使用了【0，1，4】和【0，2，6】两个集合，可以认为是一种总结。整个乐段章法清晰、结构严谨、织体丰富、动静交错，而这一切的变化都是在基本集合的框架中得以实现的。

三、三句类乐段

三句类乐段表现出在乐句数量上的奇数性质，从而造成了总体结构外部形态的非方整性。三句类乐段有如下几种结构的可能：1.三句呈重复或变化重复者，为重复或变化重复型乐段（aa¹a²）；2.前两句重复，第三句不同或后两句重复，第一句不同者，为对比型乐段（aa¹b或abb¹）；3.第三句重复或变化重复第一句，第二句不同者，体现出呈示、对比和再现的三部性结构原则（aba¹）；4.三句各不相同者，为多句并列联合乐段（abc）。三句类乐段可以构成最小的独立三分性结构。

例1-25：肖邦《前奏曲》（Op.28，No.9）

此例为由变化重复的三乐句构成的乐段结构独立乐曲，属于aa¹a²型。其结构方正（4+4+4），但和声的变化丰富：第一乐句始于E大调主和弦，半终止止于属六五和弦；第二乐句也始于E大调主和弦，但立即用和弦对置的方式进入下属方向调性：G-C-g-c，在句末通过等音关系回到E大调的属七和弦；第三乐句同样始于E大调主和弦，也往下属方向进行，经过a-F-g-G等调性，最后回到主调。

主要旋律在低音声部，第一、二句基本是一个平行关系，第三句则是主题头的两次半音上行模进音组。从上方旋律的进行来看，第一、二句是上下行的级进，第一句从b开始，上行到e，然后回落到b，幅度为纯四度；第二句幅度有所扩充，从b上行到^♭a，然后再回落到b，幅度为减七度；第三句是一个上行进行结构，即从b上行到e结束。此例是单主题变化重复扩充乐思的范例。

例1-26：斯克里亚宾《前奏曲》（Op.11，No.21）

此例是一个三乐句的重复乐段，为aa'b类型。

例1-27：勋伯格《钢琴小品六首》（Op.19，No.4）

从音高关系来看，此例为再现型的三乐句乐段，aba'类型。结构为4.5+4.5+4小节。其音高关系显示出勋伯格喜爱用的两个三音集合【0，1，4】与【0，1，5】，该集合的特点是两端大七度与中间大小三度的结合。作曲家并非按照严格的序列手法使用这些集合，而是在保证无调性以及尽量保持该集合基本框架的原则下自由地使用之。

如果从织体形态和音响结构来看，此例也可以作为并列的三乐句乐段， 即：abc。

例1-28：贝多芬《钢琴奏鸣曲》（Op.90）第一乐章主部主题

在贝多芬中晚期的奏鸣曲写作中，主部主题已经不是单一乐思性质的动机，而呈现出多乐思多情绪且性格多变的样态，此例就是比较典型的一例。这个主部主题有三个乐句，分别代表三种不同的乐思：第一乐句由和弦性质的短促而刚毅的四个短句组成，含a、b、c三个微小乐思细胞；第二乐句是一个线条性的模进音组，好像带有一丝苦楚意味的吟唱，模进音组有较大的扩充，其音高材料主要来自a和b；第三乐句是两个小分句，形态是和弦结构与线条结构的结合，给人以对美好憧憬与现实存在碰撞的感受，其音高材料来自a和c。乐段为abc型。

四、四句类乐段

四句类乐段是一种常见的乐段类型。该类型通常可以分为每部分包含两个乐句的上下两部分，具有典型的二分性呼应关系的特点。其中，第二部分重复或变化重复第一部分者，为平行结构；非重复者，为对比结构；呈“起承转合”关系者，为起承转合结构。起承转合结构具有三分性的结构特征。四句类乐段可以构成最小的独立二分、三分性交混的结构。

例1-29：斯克里亚宾《前奏曲》（Op.45，No.3）（平行结构）

这是一个平行结构的四乐句乐段。结构为a4（2+2）+b4（1+1+2）+a4（2+2）+b¹4（1+1+2）+b²5。最后5小节是对b¹的重复。在音高关系方面与前面所举的作曲家之Op.69（例1-5）有所不同。此例采用了作曲家独创的“普罗米修斯和弦”（简称P和弦）及其移位以及不完全的P和弦与^♭E大调和声相结合，并以间隔的方式交叉出现。第一部分^♭E：P_Ⅰ-Ⅰ-P_Ⅴ-Ⅴ，P_bⅥ-^♭Ⅵ-P_Ⅱ-P_Ⅴ-Ⅴ₉；第二部分P_Ⅰ-Ⅰ-P_Ⅴ-Ⅴ，P_bⅥ-^♭Ⅱ-P_Ⅴ-Ⅰ。（注意作曲家对降Ⅱ，降Ⅵ级和弦的偏爱）展示出音乐在无调性和调性之间游移的意趣。例1-29为该作品的音高关系分析。

例1-30：格里格《皮尔·金特第二组曲》之“索尔维格之歌”第一段（对比结构）

此例为典型的对比结构的两部分四乐句乐段。第一部分为平行乐段，上句保持在a小调；下句转到关系大调C大调上。第二部分也是一个平行乐段，上句保持在a小调的属和声领域，下句回到了主和弦。虽然这两部分的材料和结构构建思路来源相近，但其外部形态还是有一定的变化，特别是第二部分引入了大量半音进行和附属和弦，既丰富了音乐的色彩，又增强了音乐的表现力。同时，第二部分旋律的写作也很有特点，具有三分性的布局。

例1-31：柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章副部主题（起承转合结构）

此例的结构为aa'ba。转句为两个短小的分句，并有b、a的重复。

这里我再提供一个非调性作品的对比结构四乐句乐段的例子，该例在前面相应的结构单位中都有涉及，那就是勋伯格《钢琴小品》（Op.11，No.1）的第一部分。通过对其音高集合的分析，我们看到作曲家在不同的句式结构里都有不同的音高材料出现：如集合【0，4，8】（增三和弦）以新的音响材料出现在B句，以增强其与前两句的对比；在A’句先现的集合【0，1，6】与集合【0，4，8】在后面的B和C句都有大量使用。还有前面提到小二度横向旋律进行除对比的B句外（B句为大二度进行，与集合【0，2，6】呼应）在其他句法的重要结构部位都有体现，强化了其旋律进行轮廓的逻辑意义及关联。（见彩页例1-32）

五、多乐句聚集乐段

五句以上的乐段多为多乐句并列联合的结构。这类乐段以外部结构形态的非方整性及乐句间多样化的并列对比为基本结构特征，而其整体性则往往表现在：1.在调性音乐中，调性的单一性或统一性以及和声的呼应关系等；2.在非调性音乐中，织体的统一性以及音色、音色体的呼应关系等。

例1-33：肖邦《夜曲》（Op.15，No.1）（第1-24小节）

这个例子是在一个具有平行结构的四乐句基础上，通过重复并两次扩充第四乐句而形成的五句乐段，其结构为4+4+4+4+8。此例最要关注的三点是：1.旋律句法的幅度总体上控制在纯四、五度的范围内；2.每句结尾的开放性和声，如第一句离调到d小调，第二句离调到a小调，第四句使用降低五音的Ⅱ级七和弦，第五句补充结构使用的重属导七和弦等；3.两次补充结构的写作特点：第一次补充使用了一个六度的向上大跳，打破了整个作品音高关系在五度框架中的运动规律；第二次补充虽然构筑于主和弦之上，但旋律却一直在F大调的上中音和导音间徘徊，最后停在导音上，给人以极大的悬念感。

例1-34：理查·施特劳斯《死与净化》引子

这是该交响诗一个长大的引子，按照音乐的材料可以看作是一个由不规则八个乐句组成的带回旋与三分性特点的套叠式的五部结构。

注　释

[1].常会有不同的结构元素呈现不同的结构形态，从而导致结构对位的现象。关于这个问题参见贾达群《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书的相关章节及本书的第四篇。