三 沧月小说的网络化和传统化倾向

沧月作为“大陆新武侠”的代表作家，其创作受到接受主体、传播媒介以及网络文学的运营等多种因素的影响，呈现出网络化的倾向。但同时，由于“武侠”这一题材本身包含的丰厚历史意蕴，以沧月为代表的“大陆新武侠”的创作又有着向传统回归的特点。

邵燕君在《网络文学的“网络性”与“经典性”》一文中将网络小说的网络性概括为三个方面：超文本性、粉丝经济和与ACG文化的连通性。其中超文本性和粉丝经济在沧月小说中表现得并不明显。沧月悲剧叙事中的网络性特点主要表现在与ACG文化的连通性上。ACG是指Animation（动画）、Comic（漫画）、Game（游戏）。

一方面，在网络小说的创作中，作者通过文字充分调动读者的视觉、听觉等感官以及情感，营造类似于电影、动漫的画面感。如《曼珠沙华·彼岸花》的开篇写道“谨以此文，纪念我喜爱的《生化危机》”，沧月在这里借鉴了电影描绘画面的写法，文中通过大量的文字对具有毁灭性的灾难场景进行描写。如写南宫陌在看见被叶天籁施以蛊毒控制的傀儡时，描述如下：

活死人的脚步是拖沓而缓慢的，凝滞地响起在荒废的空园中。

……

有喘息，有心口起伏，然而眼神却是凝滞的，灰白浑浊的一团、不辨眼白瞳仁，走起路来摇摇晃晃的、手脚僵直，被切开的颈部伤口里，流出奇怪的紫黑色的血。

这两句主要通过动作和颜色描写给人以血腥、恐怖的视觉冲击。第一句是恐怖电影中为了制造气氛常见的手法，未见其人，先闻其声，烘托了紧张、恐怖之感。第二句则是恐怖电影、侦探电影的案发现场以及《生化危机》这类灾难电影等画面结合的效果，将“僵尸”这类虚拟的形象还原成可感的形象。

另一方面，沧月小说与ACG的连通性还表现在情节设置上的逐层递进，主人公的历险旅程成为小说的主要脉络。游戏的通关过程，一般有打怪升级和两军对垒两种形式。沧月悲剧小说中的情节设置参照这种游戏模式也分为两种，一种是参照两军对垒的形式，表现为两种力量的较量，如拜月教和听雪楼、空桑族和鲛人族、神之左手和神之右手等，敌对双方陷入一场又一场的争斗，悲剧人物也在不断的斗争中认识自我，感悟生命。另一种是打怪升级的形式，在沧月的悲剧叙事中，悲剧人物自带主角光环，游戏中的打怪升级在这里不是表现为武功上的提升，而是表现为悲剧人物不断历险的过程。如“镜”系列中的那笙在真岚的指引下穿越荒漠，去到不同的地方分别为真岚收集断手、断脚，帮助真岚完成重生。《忘川》中也有苏薇为寻求解药遭遇重重困难的情节设定。

与ACG文化的连通性是网络文学时代对文学叙事手法创新的要求，也是文学文本IP价值的体现。动漫、电影、游戏等元素通过沧月诗化的语言融入特定情境，给读者带来类似于电影镜头的画面感和特殊的游戏体验。虽然传统武侠小说中也有涉及宏大的场面描写，但区别于沧月小说或者网络小说中的场景描写，传统武侠小说更多的是对武功招式、外部冲突以及静态场景等的描写，忽视画面的转换以及动态场景。在沧月的悲剧叙事中，则较多动态场景，特别是放大细节或者镜头转换等的细微之处，给读者以身临其境之感。

前文已论及，沧月的悲剧小说属于“奇幻武侠”“大陆新武侠”，具有“类型化”的特点，其“类型化”创作特征主要表现在两个方面：一方面是与同时代其他“大陆新武侠”作家的作品具有相似性；另一方面即她在自己的创作框架中，创作出大量风格类似的悲剧作品。与同时代其他的“大陆新武侠”网络作家相比，他们的共同点在于女性开始作为武侠小说的创作主体和阅读主体，“武侠”不再仅仅是男性作家抒发男性话语的载体。由此，爱情主题的突出成为沧月以及一些“大陆新武侠”小说作家共同的特点。以步非烟、沧月为例，她们的武侠小说创作基本上都以情爱叙事为主体，如步非烟的《揽月妖姬》与沧月的“镜”系列的创作较为相似，以女性作为第一主人公，以情爱叙事为主，都以云荒为创作背景，等等。同时，沧月在自己的创作框架中，也创作出大量风格类似的悲剧作品。如故事背景类似，沧月的悲剧小说以“系列”创作为主，同一系列的悲剧作品背景相似，《血薇》《护花铃》《荒原雪》《指间砂》《铸剑师》《风雨》《神兵阁》《火焰鸢尾》《忘川》等故事以“听雪楼”和“拜月教”的斗争为故事背景；《大漠荒颜·帝都赋》《曼珠沙华·彼岸花》《七夜雪》《幻世·剑歌·碧城》等篇以“鼎剑阁”与“大光明宫”的斗争为故事背景；云荒系列则以鲛人与空桑的仇恨为背景进行叙述；等等。只是不同的历史时期，也会有所变化，如楼主或者城主的更替，两派斗争的激化或和解等内容有所不同。故事结局类似，悲剧性结局则是沧月武侠小说的普遍结局。

对于现代文学对传统的继承问题，王一川在《中国现代性的景观与品格——认识后古典远缘杂种文化》中将其分为“顺现代说”和“逆现代说”，分别指五四以来对传统文学持全盘否定和肯定的两种路线。相对于这种激进主义的思想，现代社会为文学创作提供了一个更加宽容开放的语境。即“后古典性”或“后传统性”，这种“后古典性”指“现代性的一种存在样式，是以古典风貌存在的现代形式”。[18]如“金古黄梁温”等人作品的语言表达就颇具古典色彩；再如网络文学中的古风作品，在情境描述和情感抒发等方面极具文言色彩或模仿诗词的移情造境功能，通过大量的铺陈以达到浓烈的情感表达效果；等等。沧月小说的悲剧叙事的传统化就表现为这种“后古典性”。

首先，沧月小说的悲剧叙事的传统化表现为写作方式的传统化。沧月的悲剧作品作为互联网时代下的产物，与其他网络文学作品（如同样具有古风色彩的《花千骨》《步步惊心》《后宫·甄嬛传》等小说）相比，其写作方式显示出向传统文学回归的趋势。沧月的悲剧小说以系列化创作为特色。系列内各个故事虽有关联，时间上是承接的关系，但情节上彼此独立，各自成篇。与习惯于用几百万字甚至上千万字的网络小说相比，沧月的悲剧小说创作篇幅显得短小很多。如《血薇》9.1万字；《大漠荒颜·帝都赋》14.5万字；《护花铃》20万字，《花镜》由十个故事组成，共16.7万字；《绝爱三部曲·沧海》由四个故事组成，共14.7万字；等等。而与之相比，《步步惊心》分为上下两册，共42.9万字，《花千骨》分为上中下三册，共60多万字，《后宫·甄嬛传》则达146.1万字。沧月这种“虽言长篇，颇同短制”的写作手法是对中国古典小说的借鉴。“听雪楼”系列以舒靖容和萧忆情创立听雪楼始，开始从不同的人物视角串联整个故事，随着时间的发展，故事中的主人公不断变换，到最后以听雪楼和拜月教的冲突化解作结。其中穿插了听雪楼楼主的故事、拜月教教主的故事、听雪楼四大护法的故事、江湖组织风雨首领秋护玉的故事等，但这些人物又是互相缠绕在一起的，在爱恨情仇的纠葛中共同谱写一个腥风血雨的江湖故事。沧月小说的传统化还表现在文学性词语的运用上，相对于唐家三少、天蚕土豆等“小白文”写作，沧月的悲剧故事显得古色古香，这不仅得益于小说中对于古代诗词的运用，也在于作者的语言精致凝练，用词典雅：“航船夜雨，船头站着的男子白衣长剑，剑横笛而吹，衣裾在风中如翻涌不息的云”（《夜船吹笛雨潇潇》）“那是一颗白色的流星，大而无芒，仿佛一团飘忽柔和的影子，从西方的广漠上空坠落。一路拖出了长长的轨迹，悄然划过闪着渺茫光芒的宽阔的镜湖，掠过伽蓝白塔顶端的神殿，最后坠落在北方尽头的九嶷山背后。”（《镜·龙战》）沧月善于借鉴古典意象，文辞古雅，意境婉约柔美。

2015年，沧月凭借《忘川》一文获得首届网络文学双年奖银奖，沧月也多次荣登中国作家富豪榜，其小说《听雪楼》《镜·双城》已被影视改编。2019年，沧月武侠小说代表作《听雪楼》被改编成影视剧播出后，引发热议。沧月的小说有明显的传统化倾向，但这类作品在“IP热”的当下常常遭遇了和传统文学同样的难题。武侠题材是影视剧中的经典题材之一，有很多经典影视作品，如《鹿鼎记》《射雕英雄传》《绝代双骄》等，随着《诛仙》《斗破苍穹》等人气小说陆续被翻拍后，影视制作团队将目光重新投向了“大陆新武侠”这一尚未被IP产业开发的领域，而沧月又以极其强烈的写作风格和影响力获得青睐。但沧月作品中浓烈的悲情叙事风格与影视化作品轻松幽默的娱乐化倾向并不合拍。《听雪楼》被改编成影视剧后，很大程度上失去了沧月的悲情叙事风格，血流成河、腥风血雨的江湖厮杀场景被简单带过，悲剧主体复杂的内心挣扎难以呈现，人性中的自私、冷漠被向善的积极力量化解，极具沧月特色的《听雪楼》被改编成了一般男强女弱的“恋爱江湖”的套路。这似乎是一次并不成功的IP改编。与之相反，2019年的另一IP改编剧《东宫》却意外收获了不少好评。这除了得益于演员的演技以及导演的创意，还在于保留了原著的悲剧叙事，影视剧中大量还原原著中“虐”的情节，被网友调侃为“玻璃碴中找糖吃”。

在网络文学繁荣发展的当下，沧月仍然笔耕不辍，其悲剧叙事也有所改变。如《2012·末夜》和“星”系列是对科幻题材的大胆尝试，悲剧并不成为其主要特色，《镜·朱颜》作为“镜”系列的延续和补充，更多地受到了读者意见的影响而不断调整故事情节，悲剧感也大大减弱。沧月的小说创作越来越多地受到了网络文学创作方式的影响，其悲剧性特点集中在2012年以前，虽然其2014年创作的《忘川》以及2017年发表的《镜·朱颜》有向前期创作回归的趋势，但这种回归非常短暂。很多读者评价沧月小说的创作后劲不足，悲剧本身的历史叙事空间、古典意蕴等逐渐丢失，悲剧感被现代感和科技感冲淡。沧月是一个颇具现代意识和偏好古典情韵的网络作家，悲剧叙事与网络小说的爽感机制难免是冲突的，沧月的悲剧叙事有鲜明的个人化风格，是特定时代的产物。沧月的写作境遇让我们思考，面对网络小说IP产业化的时代要求，兼顾艺术性和娱乐性的平衡，是对网络作家更高的要求，网络小说并非不可以写悲剧，而是如何写悲剧。

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[1] 赵凯：《人类与悲剧意识》，学林出版社2009年版，第8页。

[2] 谢龙新：《文学叙事与言语行为》，中国社会科学出版社2017年版，第78页。

[3] 朱光潜：《悲剧心理学》，中华书局2012年版，第28—29页。

[4] 朱光潜：《悲剧心理学》，中华书局2012年版，第241页。

[5] 沧月的小说创作虽然有着现代题材甚至未来题材的尝试，如《2012·末夜》以及她在2018年完篇的“星”系列是以未来为背景的幻想故事，“镜”系列外传的《织梦者》属于现代题材，《风玫瑰》是沧月应江南之约写的以欧洲文艺复兴为背景的《荆棘王座》的同系列作品等，这些风格各异的小说创作在沧月整体的小说创作中所占比例较小，悲剧性相对于其他作品较弱，这里暂不纳入本文所探讨的沧月悲剧小说的文本范畴。

[6] 陈力君：《虚拟空间的世相与幻相》，《中文学术前沿》2012年第1期。

[7] 陈力君：《虚拟空间的世相与幻相》，《中文学术前沿》2012年第1期。

[8] 陈晓辉：《叙事空间抑或空间叙事》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2013年第3期。

[9] 杨周翰：《莎士比亚评论汇编》（下），中国社会科学出版社1981年版，第31页。

[10] 王国维：《王国维文学论著三种》，商务印书馆2017年版，第12页。

[11] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆2017年版，第38页。

[12] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆2017年版，第386页。

[13] ［德］尼采：《悲剧的诞生》，杨恒达译，译林出版社2009年版，第47页。

[14] 颜翔林：《死亡美学》，上海人民出版社2008年版，第33页。

[15] ［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第286页。

[16] 沧月访谈：《文学爱好者如何追求成功？》，2015年5月8日，见http://www.docin.com/p-1144618113.html。

[17] 张泗洋、徐斌、张晓阳：《莎士比亚戏剧研究》，东北师范大学出版社2014年版，第402页。

[18] 王一川：《中国现代性的景观与品格——认识后古典远缘杂种文化》，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学版）2005年第3期。