二 英国小说与荷兰画派的现实主义思想
本书上、中、下三编围绕为什么、是什么、怎么样，重点解决一个核心问题，即在荷英文化交流史中，特别是荷兰绘画的世界性意义对现实主义小说家著写英国民族志起着重要作用，以此记忆了成熟期的维多利亚文化。本著共分上、中、下三编，上编8章回答“为什么是英国现实主义小说与荷兰画派”，中编6章阐释“什么是现实主义小说家的绘画艺术理论”，下编8章分析“英国现实主义小说怎样传承荷兰画派的文化记忆”，就此从美术史角度管窥英国维多利亚成熟的文化观念，对以往多从史学、社会学、人类学和政治经济学等视角探究文化观念做一补强。
在上编中，我们试图探索17世纪荷兰和英国文化交流及其互动特征，为阐释19世纪英国现实主义小说中的荷兰绘画的视觉特征提供历史记忆维度的文化基础。17世纪荷兰画派对英国绘画的长足发展作用显著。一方面，英国赞助商资助的多数画家来自荷兰；另一方面，在百年间，诸多荷兰画家移居英国，其艺术创作确立了荷兰艺术家在英国绘画领域的开拓者地位。第一章综述现有的重要艺术史文献，基于三位荷兰画派研究者的理论成果，阐释图像意义的三层次，重点探索17世纪荷兰风俗画（海洋、风景和静物画）对英荷文化交流巨变的影响，旨在探索英荷文化交流是如何通过视觉主题中的物体大小、风格特征和绘画主题，以具象化实现图像叙述和身份认同，得出其图像阐释与潘诺夫斯基的图像学理论殊途同归的结论，从而诠释绘画蕴含的文化意义的。
毋庸置疑，17世纪中国明朝晚期的时尚“长物”连接起中国与世界。此时的欧洲已开启了洛可可时代。明朝“长物”对18、19世纪的欧洲生活、荷兰绘画和文学艺术产生了重大影响，艺术史教授柯律格（Craig Clunas，1954—）的《长物》[9]（Superfluous Things：Material Culture and Social Status in Early Modern China，1991）论及物品与文本的作用时，认为物品是社会性的角色，而关于物品的文本并不是对于物品行为无动于衷的旁观记录，而是自成一体，不断发挥其作用的，（70）特别是英荷文化与文本的关系及其影响。17世纪大批明朝“长物”开始流入欧洲，逐渐在欧洲社会盛行，物质文化的社会性为欧洲文化带来了变革，引发了欧洲的奢华风潮，这为荷兰画派的诞生提供了物质基础，荷兰绘画展现了这种社会变迁，继而被文本记录。“长物”最初用以保证社会区隔，但在后期反而使区隔被打破，正如《长物》所述，对于物品区别的反复强调不过是对人与人之间作为物品消费者之差异的陈说。（70）另一方面，它也在作者的初衷和读者间产生了差异，它被作为商品交换，形成了时尚机制和仿效之风。（142）自18世纪起，批评家、哲学家和小说家一直在探索风俗画与小说的亲缘关系，对17世纪荷兰画派的种类、技巧与现实主义文学思想作了深入比较，特别是其创新洞察力。荷兰画派视觉类比的概念已成为文化批判术语，其时代精神成为19世纪现实主义作家的主旋律；其社会政治的、种族环境的历史决定论，成为共同体国家构建之路上最具现代性的表征。
“现实主义”一词，就其审美意义来看，首次出现于 1846 年法国一个关于荷兰和弗莱芒绘画的研究中。意为“真实再现”。“现实主义”融合平庸与高尚，反映社会真实，且用于道德说教，推动社会进步（第四章）。而这与荷兰画派不谋而合。瓦特曾言：小说的现实主义不在于它表现的是什么生活，而在于用什么方法来表现生活。[10]19世纪现实主义小说家通常宣称他们对“真相”感兴趣，但他们的叙事方式各异，如乔治·艾略特的《亚当·比德》、威廉·萨克雷的《钮可谟一家》（The Newcomes，1855）、狄更斯的《马丁·瞿述伟》、特罗洛普的巴赛特系列、哈代的威塞克斯系列抑或盖斯凯尔的工业小说（Industrial Novel）。哈佛大学教授阿曼达·克莱堡（Amanda Claybaugh，1971—）提出，现实主义小说是一种“综合症”（syndrome）[11]现象。它如同医学诊断，只要文本出现一组现实主义的症状，就可做出诊断结果。诸如司各特、奥利芬特、狄更斯、艾略特、哈代和特罗洛普、盖斯凯尔和萨克雷就是现实主义小说家（第五章）。
狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）认为，促成把小说比作荷兰绘画最明显的原因是它与“日常和家庭生活”的密切联系。[12]如画中的劳动生活（第六章）、家庭女性（第七章）、风景民俗（第八章）三大主题都是19世纪现实主义小说的主旋律。荷兰女性心目中的家庭与外界是辩证统一的关系，那些在社会中无处立身的焦虑最终通过宽容，在家庭秩序中得以缓解。母子间的情深意切、精致微妙的日常生活、自然纯粹的女性、喧嚣吵闹的客厅等组成了荷兰绘画的主要内容，展示了风俗画中的女性对荷兰文化的贡献；另一方面，17世纪的欧洲创作出比以往更多的以“劳动”为主题的绘画，再现劳动细节，助力观者参与讨论画中人物的性别与职业阶层的伦理问题。这些绘画旨在展示画家如何完美再现劳动者（Worker）形象，诠释“图像价值”与城市经济观念的一致性，构建有秩序、文明繁荣的社会。再者，17世纪初荷兰市民与农民欢庆来之不易的安宁生活，逐渐追求平和的政治，丰裕的饮食，美好的生活。他们需要用美术表现其现实生活，反映其民俗趣味。“风景民俗”画成为19世纪小说叙述的另一方式。
综上所述，本论著试图证明这样一个观点：假定只能用一个词来形容19世纪的英国现实主义小说，那么它就应该是“视觉”。视觉的观念决定了现实主义小说一定涉及观看的方式。而荷英文化交流史上的荷兰绘画为这种观看提供了视觉材料，使小说家利用荷兰绘画进行视觉描述（ekphrasis）成为可能；视觉的观念也决定了现实主义小说一定是有关日常事物（Thingism，物本主义）的真实描述。19世纪资本主义生产力的急速扩张，传统等级制度的瓦解松动，为民主化思想的逐渐传播提供了条件。同时视觉的观念决定了现实主义小说需要通过语言符号的转换才能再现，语言作为符号系统与金钱在“交换价值”上的共性为此类小说和绘画提供了市场机制。19世纪可谓英国文化史的重要时期，因为没有哪个时代曾涌现“这么多确实举足轻重而又各具特色的”画家和小说家。[13]我们试图提出这样一个观点：19世纪已然是重要的文化命题。了解19世纪现实主义小说最行之有效的办法就是探源17世纪荷兰画派的现实主义思想。不仅如此，承继荷兰画派现实主义思想的19世纪前拉斐尔派（Pre- Raphaelite）在现实主义小说向现代主义转变中的地位举足轻重。
我们不禁要问：19世纪的现实主义小说家是如何实践小说艺术观念的呢？为什么要研究荷兰绘画与英国文化的相互影响性呢？自德国唯心主义哲学家黑格尔，到当代美国批评家杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman，1929—2016）的诸多权威观点表明：艺术，尤指绘画，表达的是“永恒”和“无限”，艺术“揭示了世界最内在的本质”，它比日常生活拥有“更高的真实，更坚实的存在”[14]。17世纪的荷兰画派自诞生之日起，便向艺术市场展示了一幅全新面孔，在放荡不羁的绘画作品中探索自我表达。其绘画的艺术传达力虽为艺术理论家和大众文化所不屑，却获得美学理论家，如黑格尔、丹纳、托多罗夫的赞誉，在荷兰文化和艺术市场中受到赏识和尊重，更是得到19世纪小说家们的青睐和择用。黄金时代的荷兰画派具有世界意义，为19世纪德法两国的政治、艺术运动提供了参考的历史范例，为英法现实主义文学的视觉类比提供了历史的文化记忆基础。
由此，本著的中编章节关注19世纪小说家如何贯彻现实主义小说的艺术观念。首先我们把焦点聚集在伊恩·瓦特的问鼎之作《小说的兴起》（第九章）上，它拉开了荷兰画派被引入英国现实主义小说研究的序幕。瓦特深度探讨了三位现实主义小说奠基者的小说观，即丹尼尔·笛福小说中日常生活的清教记忆、塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson，1689—1761）小说中“绘画镜像”（Mirroring of Paintings）的家庭记忆、亨利·菲尔丁（Henry Fielding，1707—1754））小说中“风俗画”的社会记忆，回答荷兰绘画与现实主义小说的共性。荷兰画派作为文化记忆的方式，助力反思图像时代文学与文化、社会与道德的关系，践行小说的伦理功能。
除上述三位现实主义小说奠基者之外，19世纪小说家继续利用荷兰绘画的审美范式，作为对现实社会焦虑的回应，开启了自身的艺术批评之路。萨克雷丰富的艺术评论是研究其美学定义的第一手材料（第十章）。其叙述上的抽象阅读环境与视觉上的具体视觉感受构成其小说创作内在的情感结构。萨克雷以其源于艺术学校积累的观察与实践，把叙述和图像再现作为观察与阐释索引，如画般地推进小说进程，激励读者体验或实践书中的艺术观念，目的在于阐述艺术的道德性，主张弃崇高英雄主义而扬平庸美学。萨克雷高度赞扬“平庸的快乐”，认为寻常的艺术作品蕴含了丰富的社会审美与视觉艺术，崇高艺术（以古典雕像与文艺复兴绘画为典型）诱使观众沉迷其中，影响其社会、家庭责任感。与主张艺术平庸相对的是艾略特捍卫的荷兰绘画的崇高趣味（第十二章）。小说《亚当·比德》是艾略特捍卫英国小说和荷兰现实主义绘画并置的开端，亦是其创作的哲学转向。其小说的如画人物是荷兰绘画中习以为常的真实再现，借助类比为其文学实践申明理由。然而，艾略特的精神导师罗斯金和几经起落的现实主义怪杰特罗洛普是如何认识艺术中的“真实”的呢（第十一章）？他们在美学上的有关真实的一致性观念，是建立在艺术的道德教育意图上的。罗斯金主张艺术创作应以“真实”和“自然”为目标，并且依靠艺术提升道德观，通过伟大而崇高的艺术向观众传输高尚的思想。[15]他们都肯定了真实的重要性，并一致认为艺术作品应达到传输道德思想的目标。特罗洛普的叙述者视点以视觉艺术为模板，运用艺术技巧感知世界，关注社会底层劳动者的视觉价值。基于罗斯金劳动创造艺术人与真实人的思想，他回应了19世纪这个高雅艺术与流行时尚杂糅的视觉文化时代，实践了现实主义艺术理论中“劳动”的观念（第十三章）。
艾略特的小说艺术传统受到哈代的膜拜。哈代表示，他被称作荷兰画派的作品在相当程度上效法了艾略特[16]，因而我们将探讨哈代挪用荷兰绘画背后的创作动机，诠释其小说的“荷兰画派的田园诗画”性（第十四章），以及其后期艺术思想的现代性。事实上，被誉为现代性画家的普鲁斯特留下了诸多言说，印证了他与荷兰画派的人生情缘，特别是对维梅尔的情有独钟，其小说创作展现了与17世纪荷兰绘画的密切关系。他异于现实主义的荷兰画派式作家巴尔扎克、艾略特和哈代，普鲁斯特的小说现代性思想承前启后，揭开了不被学界探讨的荷兰绘画的现代性面纱。他不但开启了荷兰画派的现代艺术思想研究，而且挪移17世纪再现生活的长物绘画于其现代意识流小说的日常记忆中。我们把普鲁斯特与荷兰画派的情缘作为本论著的附录一，望能抛砖引玉，希冀深入论证荷兰画派的现代性特征与现代主义小说的契合之处，论证维梅尔等艺术大师的影响从未消失，继而论证其世界性意义。
如前所述，本著更关心的是这些绘画在19世纪小说中是如何被挪用和记忆的，即19世纪现实主义小说的荷兰画派记忆是怎样实现的。众所周知，文化记忆是用以概括人类社会文化传承现象的关键概念与重要手段，是提供人类“发现用以维持其本质始终如一地代代相传的方法”（冯亚琳、[德]阿斯特莉特·埃尔编，2012）。20世纪20年代，集体记忆理论的开创者，法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs，1877—1945）阐述了记忆和回忆的社会集体性质。继哈布瓦赫提出集体记忆之后，社会人类学家保罗·康纳顿（Paul Connerton）在《社会是如何记忆》（How Societies Remember，1989）一书中回答了“群体的记忆如何传播和保持”[17]。同时他也在此书中指出群体通过各种仪式塑造的共同记忆，不仅是每一群体成员的私人记忆相加的产物，更是属于这个群体自身，即集体记忆。哈布瓦赫的集体记忆认识到了记忆形成的社会基础，康纳顿的社会记忆探讨了记忆的传承，那究竟是什么在背后操控记忆呢？在当代法国著名史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora，1931—）看来，操控记忆的不是一个“集体灵魂”，也不是“客观的头脑”，而是“借助符号和象征的社会”。其实符号和象征正是属于文化体系的东西，为扬·阿斯曼的文化记忆理论奠定了基础。
20世纪90年代，阿斯曼夫妇在辩证地继承和批判哈布瓦赫“集体记忆”的基础上，分别用“被融合的记忆”和“被分化的记忆”来指称人类记忆的第二维度，把超越肉身而通过象征形式被分化的记忆叫作文化记忆（孙峰，2008）。当“记忆”还未进入研究视野时，人们不停地通过历史寻求过去，寻找自我原初归宿，获得身份认同感。当记忆成为探求过去的又一新视角、新方式时，文化记忆理论在诸多学科领域得以研究运用，特别是在文字与图像方面。借助文化记忆，集体成员建立并培养共同的身份和归属感。冯亚琳教授在《文化记忆理论读本》和《德语文学中的文化记忆和民族价值观》中，全面系统地介绍和评价了当代西方，尤其是德国和法国的文化记忆理论，从两个层面深度研究文学与文化记忆的关系：一是文学作为知识体系与记忆的关系，二是文学作为文本的记忆功能，即文学作品通过各种艺术手段，对集体或者个体的过往进行再现[18]，开辟了文化记忆的新天地。
我们梳理了荷兰画派美术批评史后（附录二），发现19世纪现实主义经典小说存在明显的视觉文化记忆现象。这一人类社会学概念指的是一种能够巩固和传播集体形象（社会小群体，民族、国家）并让集体成员对这种形象产生认同的记忆，而这种集体形象的建构则依托各种文化层面上的符号和象征，如文本、意象、仪式（简·奥斯曼，陶东风译，2011）。因此，文学和记忆两者之间无疑存在诸多重合和交会之处，文学与回忆抑或记忆（个体以及集体）之间的相互联系已成为文化显学。文学书写和文化记忆都是完善过去的体验和经历。在诸多情况下，我们无法重返历史现场，文化记忆通过文化形式（如文字、礼仪、博物馆等）选择和重构过去的经验。同时，两者都注重将过去与当下现实相联系。正是因为注意到文化记忆与当下的关联，德国文化学专家阿斯特莉特·埃尔（Astrid Erll，1972）将文化记忆初步界定为“现在与过去在社会文化语境中的相互作用”。而视觉文化记忆强调的是图像和文字在文化记忆上的契合点，人们借此指导文学创作，创造图像的文字化；也拿它分析各类文学文本，挖掘作品更丰富的意义。荷兰画派的“黄金时代”和顶峰阶段的英国现实主义小说之间在某些方面有着“天然的姻缘”[19]，都如实刻画人和物，绝无夸大虚构，细致观察中产阶级日常生活的生活方式，为荷兰绘画和现实主义小说的类比研究提供可能。19世纪现实主义小说正是以当时英国本土的社会情况作为现实背景，描述了一幅关于19世纪英国乡村、城市生活的景象。本书研究的现实主义小说中诸多叙述存在着图像的影子，这里的图像主要是指17世纪的荷兰绘画。荷兰绘画以写实和纯朴为特点，画家把自己的目光投向多彩的现实世界，用画笔描绘周围的日常生活和他们熟悉的各阶层人物、自然景色、日常生活，这些画作此后也被大量买卖，当作室内装饰，成为一种商品。
荷兰画派属于早期欧洲现实主义艺术。在题材上，荷兰画派的受众是普通市民，贴近他们的日常生活和风俗习惯，画幅小巧且适合在家庭中摆放；现实主义倡导客观、冷静和真实地去观察和描绘生活，将普通平凡的题材提高到与历史和宗教题材等同的地位。在美学上，黑格尔认为荷兰画对现实生活中的场景和细节的摹写体现出他们对自己日常生活的热情和爱恋，是对自己征服自然的斗争的肯定和歌颂，“由于自然直接提供其他民族的东西，对于他们来说，却要凭艰苦的奋斗和辛勤的劳动才能获得”[20]。概括和提炼现实生活，创造出典型形象下的典型事件和品格，使之更集中和感人，重振真善美。就其艺术的流动性（Mobility）而言，两者从不同角度表现历史场景，通过对同一事物的再塑造、不同群体对同一事物的记忆，体现历史变迁。荷兰画派中诸多意象出现在现实主义文学中，并由文字传达引发读者思考。
文化记忆在凸显文学作为文化记忆的媒介的同时，也参与了民族文化记忆的构建，它关注的角度在于个人的遭遇如何形成集体记忆，而且如何通过文学文本对群体，甚至是民族的文化记忆进行重构。[21]而视觉文化记忆的另一方面——视觉文化，它本身最显著的特点之一就是把本身非视觉性的东西视像化。这种被称为世界图像兴起的视觉形式表现首先引起了存在主义与现象学结合第一人马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）的注意。世界图像是指世界被构想和把握为图像。推此及彼，这就说明社会也可作为图像，人们可以把社会现象和情况构想为图像。文化记忆开始与视觉文化的历史性特征产生重合点，两者都记录社会历史的变迁。文化记忆和视觉文化结合把一种对社会的记忆通过视觉的方式保存下来。这个视觉的定义可以是多种形式的载体（文字、图像、符号等），因而视觉文化记忆其实就是一种主要以文字和图像的形式记录下来的社会文化。本书主要探讨的是文字对图像的一种反映和传承，指的是19世纪英国现实主义经典小说如何在现实主义思想上与17世纪荷兰绘画产生契合并唤起社会记忆。把文化研究和视觉研究的意义置于一种阐释框架，寻找小说书写与叙述的方式，考察文化之间的互相渗透，这亦是视觉文化的一个重要任务。[22]
17世纪的荷兰因其政治经济的崛起被称为“黄金时代”。商业繁荣带来了城市文化的兴起，荷兰绘画得以空前发展，以写实、纯朴为特点的荷兰绘画使其自身彻底摆脱了天主教会、宫廷和贵族阶层的控制，贴近市民的日常社会生活。如何表现荷兰人民的自信自尊，如何反映人们的现实生活，如何表达人的情感和愿望就成了画家关心的主要问题。法国19世纪画家兼批评家欧仁·弗罗芒坦（Eugène Fromentin，1820—1876）曾经这样评价荷兰画派的绘画：“荷兰绘画不是、也不可能是别的什么，只能是荷兰的肖像，其真实的、准确的、完整的、栩栩如生的，不加任何修饰的外表。”[23]本著赞同弗罗芒坦的观点，认为荷兰画派追求真实，从各方面表达了市民阶层的利益诉求，描绘了资本主义社会市民阶层的生活。因而，荷兰画派崇尚写实，是其现实主义的最大特点。
18世纪英国资本主义工商业和启蒙运动推动了小说创作，自其产生之日就与现实主义联系密切。笛福创作了英国第一部现实主义小说《鲁滨逊漂流记》（Robinson Crusoe，1719），为19世纪英国现实主义小说发展奠定了基础。高尔基（Maxim Gorky，1868—1936）对现实主义做了比较完整的概括，他说：现实主义是对人和人的生活环境做真实的、不加粉饰的描写，“从客观现实的整体中抽出基本意义并用形象体现出来就有了现实主义”[24]。19世纪英国现实主义小说对社会各个阶层，尤其是对中产阶级的客观具体描写，犹如是荷兰绘画中现实主义的翻版，两者的契合也绝非偶然。19世纪的英国与17世纪的荷兰都处于社会变迁之中，并且都受到资本主义及多元宗教的影响。17世纪荷兰被称为“海上马车夫”，而19世纪英国产业革命蓬勃发展，成为“世界工厂”。在此社会环境中，新兴市民阶层崛起，思想观念更为世俗化。17世纪以来，英荷之间的贸易往来以及四次英荷战争密切了两国间的交流。在一定程度上可以说，“荷兰画派的黄金时代”预示着 19 世纪英国小说新纪元的到来。
萨克雷的小说《名利场》（Vanity Fair，1848）是19世纪英国资本主义社会的缩影。视觉记忆作为文化记忆的一种，可以从文学维度阐释19世纪资本主义社会。《名利场》以小说形式记忆了时下历史事件与“物”。当然，文化记忆并不一定与文字相联系，它也可以借助仪式、神话、图像和舞蹈留存。荷兰城市文化的兴起，主要表现为绘画艺术的发展，油画和素描是17世纪荷兰艺术的重要表现形式。[25]17世纪荷兰静物画、肖像画、风俗画、风景画等吸收了写实主义的绘画手法，记录了当时荷兰人民的生活，保存了17世纪的社会现实，是现实的一面镜子。以图像记忆的17世纪荷兰社会文化对19世纪英国现实主义小说发展影响重大。因而，从视觉记忆角度研究《名利场》与荷兰画派的亲缘关系亦就顺理成章。萨克雷从小喜欢绘画，虽然萨克雷的绘画之路因其只擅长夸张滑稽的素描而以失败告终，但这一经历对其文学创作产生了重要影响。《名利场》的素描插画是他亲手绘制的。除了作者本身的经历外，17世纪荷兰在社会经济、政治制度、宗教等方面都与萨克雷生活的年代有着相似的历史背景，二者之间的类比也存在着必然性。这些为我们解决萨克雷为何被认为是荷兰画派的倡导者提供了社会学的基础。
现实主义文学概括起来主要包括以下三方面特点：真实地再现社会现实的宗旨、典型论的核心理论、反映社会历史关系复杂的矛盾运动。[26]现实主义具有描写方式的客观性。从反映现实的基本方法上说，现实主义和浪漫主义颇不相同，但现实主义也借鉴19世纪浪漫主义文学的艺术经验，如历史题材处理上的风俗画风格、心理描写上的某些技巧、描摹大自然时的细致入微等。现实主义具有历史性，而历史性是现实主义理论中的可行准则之一，它通过现实主义手法，以文化记忆的方式再现历史，发挥文学在文化传承与觉醒方面的作用。
小说的宏大叙事（Grand Narrative）记录了英国19世纪的社会状况。文化记忆是国家民族之文明得以传承的重要手段，是连接过去、现在和未来的纽带。以语言为媒介的记忆需要不断通过文字、图画、符号等方式加以巩固，现实主义小说在此情境下充当了记忆的媒介。文学是文化记忆的对象，同时也是文化记忆的媒介。[27]现实主义小说是现实主义文艺的基本创作方法之一，侧重客观地反映现实生活。恩格斯曾为此定义：除了细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。[28]19世纪英国现实主义小说是工业革命、资本主义制度、国家经济发展的产物。在此社会变迁中，追求功名利禄，“享乐主义”“功利主义”思潮盛行。现实主义小说作为文化记忆的手段，一方面批判当时尔虞我诈、金钱至上的“名利场”式的生活；另一方面通过文化记忆传承民族文化，使现实社会的变迁通过现实主义得到记载，完善后人对资本主义的认知。
艾略特和哈代通过自传小说体，描画英国乡村生活，唤醒上一代人生活的方式。如从《牧师生活场景》（Scenes of Clerical Life，1856—1858）到《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Floss，1860），其早期小说充满了对童年往事的回忆。据艾略特所言，《牧师生活场景》中“阿莫斯·巴顿”（Amos Barton）是一幅荷兰画，为画像摆姿势的原作者熟知其沃里克郡的邻居，她使用化名的秘密便成了重要威胁。[29]《亚当·比德》里的黛娜·莫里斯是她婶婶，坦言其存在应归功于那位婶婶的轶事。[30]同样，哈代的《绿荫下》也虚构了诸多人和事件，小说创作的灵感来自他父亲和祖父的音乐。这在哈代几代人传记中均有记载。[31]评论家证实搬运工的小屋与哈代童年时的家非常相似，甚至迈尔斯多克的地形都和他儿时的村庄地貌类似。[32]更为复杂的是，巴尔扎克的《人间喜剧》（La comédie humaine，19世纪30—40年代）续集，自传体小说《路易·朗贝尔》（Louis Lambert，1832）与现实主义本真相比，更贴近神秘书写。但是无论他把中产阶级内部置于外省的索米尔或杜埃，还是封闭在巴黎街角衰败的旧房子中，《人间喜剧》中所有荷兰绘画式的叙述都与过去的习俗长物紧密相连。如他的出生地图尔，他的家庭在街上摆摊，以经营缝纫用品为生，他居住在能使历史学家通过类推就能设想出模样的古老巴黎的一所典型房子里，巴尔扎克以此展开其自身的历史想象；又如房子部分仿造了巴尔扎克旅行中了解的弗兰芒建筑；在小说中，画家纪尧姆通过怀旧寻求安慰。
本书的视觉文化记忆立足英国19世纪现实主义经典小说，从荷兰绘画展现普通人生活的特点探索小说中现实主义思想的一致性，诠释两者在人物的日常生活、社会问题、家庭婚姻方面的联系，旨在说明小说对荷兰画派的社会和文化记忆。而作为小说现实基础的19世纪英国社会情况，其实同样也与作为荷兰绘画现实基础的17世纪的荷兰社会情况充满了无数相似性，无论哪两对关系，在现实主义思想上都是一脉相承的。由此论证小说与图像在现实主义思想上的共性及其记忆功能。英国现实主义作家“挪用”17世纪荷兰绘画，记录19世纪普通人的日常生活、社会问题和家庭伦理现实。
因而，本著下编关注19世纪英国九位经典现实主义小说家代表，论述近乎20部经典小说再现的荷兰画派与文化记忆的现象。
英国现实主义文学奠基人司各特的首部历史小说《威弗莱》（第十五章）以想象的方式，高度关注民族情感、文化认知。小说在人物形象塑造、场景主题上映射出苏格兰浓郁的民俗风情与荷兰画派的诸多契合点，揭示了图像艺术所启发的视觉经验对司各特小说《威弗莱》创作的影响，在一定程度上保存了苏格兰古老的自然风景和民族精神，寻回被吞噬过程中流失的苏格兰民族身份。萨克雷被誉为仅次于狄更斯的现实主义大师。其小说《名利场》、《潘登尼斯》（Pendennis，1848—1850）、《钮可谟一家》有意识地借鉴可视艺术，展现19世纪英国社会真实的“体面”历史，如缤纷战火、功利婚姻、风俗礼仪等。对“日常和家庭生活”视觉图像记忆（家庭日常、社交生活、绅士文化）的投注使得这三部小说堪比荷兰绘画，实现从展现历史的宏大场景到普罗大众及绅士情趣的转变，彰显市井美学和劳动道德的平庸理想（第十六章）。
狄更斯受17世纪荷兰绘画中视觉艺术的影响，用文字再现影像、产生联想，使作者笔下的“小人物”更易引起同情，奠定了当时英国文学作品运用绘画思想的基础（第十八章）。在审视其小说《马丁·瞿述伟》中所描绘的托格（Todger）宴会时，他不得不承认，该作品是“一幅典型的荷兰画派作品”。而《小杜丽》（Little Dorrit）的视觉类比旨在回答小说如何揭示背后的集体文化记忆和社会现实，提出文学作品的职责揭示发现存在，“认识是小说的唯一道德”[33]，只有小说才能发现和记忆始终未知的一部分存在。其时代意义在于他为世界文学跨界研究提供了文学来源。这正是狄更斯通过人物众生相，展现19世纪英国“可知社群”，表达维护共同体社会的愿景。与狄更斯同期的作家盖斯凯尔的小说《玛丽·巴顿》（Mary Barton，1848）和《南方与北方》（North and South，1854—1855）是19世纪英国工业历史背景下的“工业小说”。它们以生动形象的艺术图景反映社会阶层和家庭伦理等问题，还原17世纪荷兰风俗画特色。在此，文化记忆为探索盖斯凯尔小说去阶层化现象提供了一定的理论依据，兼具重要的人类社会学意义（第十九章）。19世纪50年代，现实主义传统随小说出版量的猛增拉开了序幕。女性作家创作了数量众多的小说，她们还经常撰写书评，因而对这一小说体裁做出了前所未有的贡献。我们重点选取奥利芬特的《卡林福德的编年史》、哈丽叶·马蒂诺的《农夫与王子》，通过视觉词汇，借鉴荷兰、弗莱芒和法国现实主义绘画感知，诠释19世纪现实主义小说的视觉特色。论证她们是现实主义小说的视觉实践者，论述小说所体现的“诗画同源”思想（第十七章）。
艾略特的真实之镜《亚当·比德》、风俗之思《织工马南传》、文明之忧《仇与情》与荷兰绘画再现市井阶层的道德美学特质相辅相成。我们把小说文本与视觉图像并置，阐明图像与文字共同影射英国维多利亚时代如何构建朴素道德与民俗伦理，利己主义思想与自我完善之道德在较量中推动了社会发展的进程，论证小说视觉记忆的功能及其审美意义，有益于再现文学的社会伦理意义（朴素道德、利己与道德自觉、乡土伦理），反思文学记忆之职责（第二十章）。艾略特的膜拜者特罗洛普和哈代都以17世纪荷兰绘画为叙事手段，运用图像类比的方式，使日常生活像一面镜子，照出维多利亚时代广阔的社会形态。前者的“巴塞特郡”小说《巴彻斯特大教堂》（Barchester Towers，1857）携手《巴彻斯特养老院》（The Warden，1855）奠定了其文学界 “荷兰画家式”小说家的地位（第二十一章）；后者借用荷兰画派视觉想象和内涵融通了文字与图像在现实主义思想上的一致性，把荷兰画派的意象、主题和类别创造性地整合进小说《非常手段》（Desperate Remedies，1871）、《无名的裘德》（Jude the Obscure，1895）、《意中人》（The Well-Beloved，1892）等小说中，向读者展现了19世纪英国乡村风俗、田园场景和民俗文化（第二十二章）。它们是维多利亚时期英国对传统富足的共同体社会的文化记忆，展现了现实主义思想的政治立场与构建理想社会的愿景。就文化记忆而言，荷兰绘画再现普通人生活的特质与“巴塞特郡”教区生活在传达现实主义思想上殊途同归。19世纪现实主义小说经常采用“画家”视角，表述小说和绘画的类比。图像叙述可以使故事人物形象丰满，并使叙述扩展到艺术层面。通过使用视觉艺术话语，批评者传达了心灵之所见，以及评论小说所引发的情感。可视性（Visuality）是记忆的典型特征，记忆基于人们所见之物加以再现。