第一节 荷兰绘画中图像学与图像志研究方法

20世纪荷兰画派三大代表理论阐释的历史学维度不容忽视。阿尔珀斯区分了荷兰画派与意大利风格，确定了荷兰绘画的风格地位；德琼有关图像学和表象写实主义理论再现了荷兰绘画的叙事性和象征性；威斯特曼则强调图像的国家身份认同意义。荷兰绘画叙述模式采用图像志，甄别对英国文化的记忆，这些记忆是英国人擅用荷兰绘画展现自己文化现实的证据。荷兰绘画的历史学意义在于它是探究荷兰艺术所展现的荷兰性的有效方法。众所周知，荷兰画派伴随着17世纪荷兰共和国的成立应运而生。这个新兴国家在各个行业都致力于打造国家形象，这种对身份认同和独立的渴求，促进了艺术发展。

三位学者的荷兰画派理论构成我们关于17世纪英荷文化研究的方法论，这种基于史学的研究方法最具学术代表性。首先，德琼的《意义的追问：17世纪荷兰绘画的主题与含义》阐释荷兰画派图像所蕴含的象征性真理。与纯粹视觉主题迥异，德琼的著书回答了一个至关重要的问题：是否存在或只能存在一种评价荷兰艺术的方法？他重新审视了一场主张主题（图像学）和内容（图像志）对阵主张形式与风格研究的混战，借助长久以来被称作“低俗”风格的作品，深度研究不同观点，认为正如寓言和神话两者地位相当，风俗画、肖像画、静物画和风景画也应得到同等重视。简言之，17世纪荷兰绘画早已不单是纯粹的视觉呈现。德琼深信荷兰艺术具有内在教化意义，但在艺术史家之间来回摇摆。当代艺术史家韦恩·弗拉尼茨（Wayne Franits）把形式和风格称作一种“异于内容的现象”，为内涵研究提供了新的素材和灵感。内涵是事物与生俱来的属性，描绘物体并不影响内涵。德琼提醒人们要考虑现状，即在图像学研究的争论中还需考虑画家艺术家及其作品受众。德琼认为，艺术家在看待形式和内容的关系问题时，一直有意识地在图像理论研究和实际绘画的过程中寻求平衡，即区别看待高雅和低俗作品。他强调绘画风格的重要性，认同风俗画家弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals，1582—1666）的观点，用灵动、粗线条的笔触描绘工人阶级（模特），会显得更有感染力。[3]这实际上也暗示了哈尔斯粗犷的绘画风格。

德琼的《17世纪荷兰绘画的图像学方法》一文详细概括了图像研究法，探讨绘画主题，他尝试区分图像志（风格）与图像学（形式）……有时这个区分并不存在，因为这两个名词十分相似。图像学之于图像志正如地质学之于地理学，这两类词中，前者倾向于定义，而后者是为寻求解析。德琼重申两者具有差异，为了研究主题，需要恰当地将其区分，以便更好地开展图像学的相关研究。文中“潘诺夫斯基法则”分解了潘诺夫斯基艺术作品阐释的三阶段：前图像学研究阶段（自然观念）、传统意义（传统观念）和图解学研究阶段（本质意义）。潘诺夫斯基法则需要结合图解和图像揭示艺术作品的“本质意义”。

德琼最初也曾对图像学方法提出反对意见，不过阿尔珀斯挑战图像志的方法则最为显著，其著书《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》探寻研究了荷兰艺术之精华。其单行本正是历史长河中值得大家持续争辩的部分。阿尔珀斯研究了17世纪荷兰和意大利艺术之间的显著差别，这正是反对图像志的结果。阿尔珀斯的基本论据在于艺术史起初一直被用于研究发展意大利艺术的方法论所影响。在引言部分，德琼概述了荷兰艺术的描述性以及意大利艺术的叙述性，而这种不同的特性为荷兰和意大利艺术的差异性提供了最有力的论点。英国艺术史学家彼得·伯克（Peter Burke，1937—）批评了阿尔珀斯把所有的荷兰艺术都贬为描述性的危险，认为艺术描写的目标是揭示差异性，画家似乎已被扯向一种粗制滥造的呈现方式。[4]

事实上，阿尔珀斯试图通过关注荷兰绘画的纯描述性，尝试解读荷兰绘画，找出方法，解释荷兰绘画为何被定义为高雅艺术。《描绘的艺术》第四章的引言明证其意图：尽管文艺复兴给绘画带来巨大变革，但荷兰的大师级画家仍然坚信绘画应该解释或歌颂世界，而非呈现有重大意义的人类活动。[5]以诸多艺术文献为据就能理解为何阿尔珀斯要从另一角度解释与意大利绘画相对的荷兰绘画。而人们通过对阿尔珀斯关于描述模式的争论，认为她挑战了近几百年来广受支持的意大利描述模式。阿尔珀斯强调二者的差异性，避免提及荷兰绘画中对意大利艺术的再现。然而她并没有认识到，无论是荷兰绘画理论，还是在实践中，都大量存在意大利绘画元素。她试图定义其视野中的“荷兰视觉文化”的特异性，而不赞同德琼将其应用于阐释荷兰绘画。她以描述模式的研究方法理解荷兰艺术。

与阿尔珀斯携手揭开17世纪荷兰艺术神秘面纱的还有马里特·威斯特曼。其著述《荷兰共和国艺术（1585—1718年）》表达了她在荷兰共和国成立之初对荷兰绘画的看法与见解。该时期的荷兰正处于历史上艺术探索的关键时期。威斯特曼还特别展示了维梅尔及其他荷兰艺术家是如何以对“现实效应”的前所未有的热情去描绘其国家和社会的。[6]简言之，威斯特曼审视了荷兰绘画，从根本上展示了荷兰共和国的形成及其独立后的国家治理。就读者而言，了解荷兰共和国对理解和解释荷兰艺术不可或缺。

威斯特曼首先详细描述荷兰共和国的政治、历史、社会以及文化史。她写道：新成立的政府和荷兰绘画密不可分。与其他欧洲市场相比，荷兰画家几乎没有接受荷兰教会的资助或者受到其操控。绘画作品不再只是被中产阶级和贵族购买，诸多世俗画应运产生，用以装饰公共建筑。她证实荷兰共和国成立后，凭借财富创造了连锁反应，也乘宗教改革之风，使更多“低俗”作品进入绘画市场。然后她把宗教问题单独列出，并加以深入讨论。无论对艺术家的自主创作，还是对受人委托的创作，宗教都有其较大的影响力。宗教作品具有教化的作用，在天主教国家，众多作品还是一种知识交流的媒介。威斯特曼盛赞阿尔帕斯关于描述性绘画的理论，拒绝德琼的图像志观点，以及其所主张的图像隐藏信息的观点，认为荷兰绘画反映荷兰历史。威斯特曼按主题叙述，包括政治和经济，词语与图像，虚拟现实效果，意识形态和民族身份，肖像和自我身份，最后是书写和绘画描述。这些都助力建构荷兰绘画作品的民族身份。她提及诸多与荷兰独立战争相关联的画作，意图在图像志范畴内定义或阐释荷兰绘画的文化内涵，关注绘画的现实文化意义，而非揭示其隐藏的象征含义。

威斯特曼的方法侧重于民族特性，寄希望于当代人有机会了解那时的荷兰文化。其理论中关于荷兰民族特点和日常生活的描述对该论题十分重要。正是荷兰文化，把自身融入视觉图像里，并把这种图像作为其存在于绘画中的实物证据。她支持阿尔帕斯方法论的应用，即通过了解荷兰文化，让人们把文化与绘画相结合，从而解释荷兰文化如何体现在绘画中。荷兰人用绘画描述并再现其文化，这是从荷兰语转化成英语过程中的视觉产物。这种通过绘画描述文化的方式成了英国人的首选。该描述模式转变成传播成长中的民族身份。

那么该传播过程及方法是如何体现英荷文化交融的呢？首先，绘画集合英国文化要素（绘画的物理对象）。其次，识别对象并通过图像学方法检验。尽管这种模式只用于理解图案的表层含义，而没有达到象征的意蕴高度，但仍助力我们诠释如何通过这种方法从绘画中辨别17世纪英荷文化变迁。荷兰绘画的传播方式印证了潘诺夫斯基的意义三层次。同时这与本著所主张的小说文本阐释的三层次一脉相承，即文字本身的“自然意义”，文字的再现与模仿；文本分析的“常规意义”，它源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，即寓意阐释或隐喻性；文本生产的“文化密码”，如同彼得·伯克《图像证史》中所说的，图像与文字共同决定民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。

综上所述，方法论是实现目标和辨别文化交融的最好方法。这种方法也证明了以上三种理论如同机器齿轮，缺一不可，对研究荷兰绘画，特别是风俗画，并在其图像中寻找到英国的图案和表现方式，深入了解英荷文化交融，具有十分重要的意义。