三 后现代主义中戏仿的论争

戏仿的理论和含义在“变”与“不变”中一直发展延续到了后现代社会，戏仿甚至成为后现代文学艺术中一种“猖獗”的文化现象，吸引人们的关注并引发广泛的争议。西蒙·登提斯持中立态度，他认为戏仿已经成为我们生活的一部分，从日常说话到戏剧、电影、电视和建筑中都能见到戏仿的踪迹，戏仿已经成为一种普遍的文化行为，并且具有“论辩”的性质。[9]实质上，在戏仿的发展历程中，对它的界定和态度一直存在争议和不确定性，这一点到了后现代主义时期体现得尤为明显。“正”“反”两方面的鲜明态度是我们重新审视戏仿的“关键点”。新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊（又译为杰姆逊、詹明信等，笔者注）和特里·伊格尔顿总体上对后现代主义持批评或否定的态度，戏仿是后现代主义的一个重要特征，因此获得不少负面评价。詹姆逊在西方后工业社会的文化背景下指出，戏仿是晚期资本主义文化的一个重要特点。文化和美感的生产已经融入商品生产的“机械”过程中，“七拼八凑”炮制出一系列文化“产品”，而戏仿俨然成为文化产品的重要生产方式之一。后现代的艺术家们过度消解主体和精神，戏仿也丧失了原有“嘲弄式模仿”的使命，类似的“拼凑”“剽窃”出现后，严肃、有效的戏仿实践已经变得“不可能”。“戏仿利用了（现代助于作品）风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，造成了一种模拟原作的模仿。”[10]它的“模拟性”在很大程度上造成文化产品无个性、无风格。詹姆逊将抨击戏仿的矛头一并指向拼凑、剽窃等后现代常用手段，拼凑是一种“空心的模仿”，剽窃是“失去了幽默感的戏仿”。与詹姆逊同为新左派理论家的英国学者特里·伊格尔顿，他将后现代主义视为一种文化形式，并指出“它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的”。[11]“自我戏仿”是后现代主义典型的文化风格之一，它一方面体现在各种文化形式之间的相互模仿和借鉴，形成广泛的“互文性”效应；另一方面，“自我戏仿”指的是戏仿艺术本身的“自我指涉性”，即艺术的虚构行为被有意地推至台前，具有一定的“元小说”特性。后现代主义文化的一系列典型风格，如游戏、戏仿、混合、反讽等，若从哲学角度来看，是避开了宏大的、封闭的概念和价值体系，是反本质主义、反总体性的、反连续性的，这些都是伊格尔顿所批判的。

加拿大后现代主义理论家琳达·哈琴（又译为琳达·哈钦、琳达·哈切恩等）的戏仿观在总体上与詹姆逊和伊格尔顿形成鲜明的对比。戏仿是哈琴后现代主义诗学的核心范畴之一，哈琴对后现代主义戏仿格外推崇，认为它是后现代艺术的典型表征，几乎囊括了所有后现代主义的文化产物和实践活动。哈琴注意到，后现代主义之所以是一种自相矛盾的悖论，正是因为它的理论和美学实践都无法摆脱它所试图颠覆的体系。她试图用“悖谬”把握后现代诗学，而“悖谬”在艺术方面体现得尤为明显，尤其是文学和建筑方面，文学中最能体现这种悖谬的重要方面就是“戏仿”的运用。戏仿并没有像詹姆逊或伊格尔顿认为的那样，简单地逃避历史、消解历史，或仅仅玩弄或拼凑历史碎片，制造文化垃圾。它以独特方式对历史、文化、权利和话语进行解码和再编码，“双重赋码”的结构中潜藏着意识形态相关问题。哈琴的两部著作，《后现代主义诗学：历史·理论·小说》和《论戏仿：20世纪艺术形式的训导》都鲜明地体现了她的后现代主义“戏仿观”。哈琴对于后现代主义戏仿另辟蹊径的丰富解读，增加了戏仿自身的历史和意识形态维度，也为我们研究后现代主义文化的复杂现象开辟了一条澄明的道路。

我们通过以上对戏仿在西方发展历程的简要梳理和考察，大致厘清了戏仿在各个历史时期的概念界定和理论范畴。作为一个历史性概念，戏仿在发展中内涵和外延不断变化增殖。从赫格蒙笔下的模仿史诗，到巴赫金发现的小说话语中的“戏仿体”，克里斯蒂娃将戏仿视为一种“互文性”，再到詹姆逊所嗤之以鼻的“拼凑”式戏仿，还有被哈琴奉为“后现代主义完美形式”的戏仿，戏仿的边界是流动的。不过可以肯定的是，戏仿始终稳定“不变”的两个核心是：模仿性和滑稽性。戏仿的“模仿性”是一种普遍的“互文性”，必然涉及戏仿“前文本”的影响。戏仿的滑稽性与反讽、幽默、讽刺等因素相联系，不是简单地产生滑稽、讽刺等美学效果，滑稽性的深层往往形成了“反形式”“反本质化”的叙述指向。戏仿内涵和外延的“变化”主要体现在两方面：一方面，戏仿逐渐从贬义词过渡到中性甚至是褒义词。随着现代主义到后现代主义时期，文学艺术中戏仿的大面积使用，戏仿叙事的“在场”得到了文学和评论界的青睐。另一方面，戏仿已经超出了最初诗歌中的单一修辞方法，逐渐在文学中形成了成熟的戏仿文体，并涵盖了广泛的文学艺术实践。戏仿的双重声音和双重结构、互文性特征、意识形态要素不断被挖掘出来。在此过程中，戏仿的外延不断被拓展，其内涵也不断在深入，戏仿从狭隘的修辞技巧走向开阔的文学体式。