三 戏仿的特征及表现形式

在对戏仿概念、理论及创作的发展脉络的梳理中可以看到，戏仿作为文体在西方有一个清晰的发展线索，这对于分析探讨新时期以来文学艺术中的戏仿现象是很有帮助的。在学术界，戏仿或被认为是一种修辞技巧，或是创作原则，抑或是特殊的文体或文类。在历史上，巴赫金、热奈特、哈琴、弗莱等理论家对“戏仿”的界定都各自突出在历史变迁背景下，“戏仿”的某一方面或一类特性。戏仿的概念经过历史流变，变得含混复杂。戏仿的理论研究、立场和视角迥然有异。戏仿的创作实践存在多样性和差异性，这些状况无疑给本书的论述增加了言说的难度。为了使论题具有针对性和有效性，本书的论述将借鉴华莱士·马丁对“戏仿”的界定：“戏仿本质上是一种文体现象——对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上或主题上的不符。戏仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容。”[19]文体有狭义和广义之分，狭义的文体指“文学作品的话语体式”,“是揭示作品形式特征的概念”。[20]童庆炳给“文体”一个广义的界定：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[21]可见文体包含了多种复杂的因素：话语秩序、文本体式、作家主体、接受者及其所处的历史文化场域。本书所论述的戏仿文体，是从广义的“文体”出发，广泛借鉴语言学、叙事学和文化批评等研究方法，通过对新时期以来文学艺术中戏仿现象的研究，建立起对戏仿文体的综合研究模式。

综合诸多理论家对戏仿的界定和阐释，我们总结出戏仿三个方面特征，这些特征或者要素分别对应着“戏仿”理论的几重维度。其一，就文本角度而言，戏仿首先具有模仿性。戏仿的模仿对象是传统范式、经典文本，或者某种话语情境、创作风格等。戏仿的模仿不直接对应艾布拉姆斯所说的“世界”，而是对已有的“前文本”之模仿。小至某种具体词、创作风格，大到整个“历史”的宏大文本皆可以构成戏仿的模仿对象，因此戏仿文本是具有滑稽模仿性质的“复合文本”。其二，对于作者而言，戏仿创作具有前提性。戏仿的前提性由其与生俱来的“模仿性”决定，任何戏仿都存在“前文本”这个模仿的对象，戏仿是一种前提性的创作模式。一般来说，在文学史的创作模式中，一类是以现实主义为原则的文学创作，“再现”了现实生活场景；另一类则是神话、寓言式的创作，在想象和虚构中表达某种理想化的世界状态。戏仿创作既不遵循“现实”原则，也不拘泥于“想象”世界，它是突破了传统创作的一种“新型”写作模式，是作者基于“前文本”的重新创作。其三，戏仿能够制造出“差异性”，需要读者或批评者去发现。戏仿的差异性由其“模仿性”和“前提性”延展而来。哈琴在其著作《论戏仿：20世纪艺术形式的训导》中指出，“戏仿，在背景转换和意义反转的层面来说，是差异性的重复。主体文本和背景文本之间存在着一个批评的距离，通常以反讽为标志。然而，反讽可以表达戏谑，也可以有蔑视之意；也可以具有建设性，或者具有解构性。戏仿的反讽效果不是来自幽默，而是从读者对文本的介入程度中获得，读者在既有联系又有距离的文本之间‘徜徉’”。[22]因为戏仿文本和前文本共同存在，戏仿内部会存在着两种声音和两种意识，两者既发生“对话”关系，又彼此对立不相容。戏仿的意义正来自于表层或深层的“差异性”，表层的讽刺、滑稽意味，话语和意识形态的深层的消解和颠覆力量，而读者和批评者正是“差异性”的发现者和理解者，因此戏仿对其接受者也提出了一定的要求。

根据胡全生的研究，戏仿大致有几种表现形式，即“模仿，颠覆或改造，借用，拼贴画（collage）和拼凑法（pastiche）”。[23]模仿的对象可以是语气、风格、形式、文类等，并不是单纯的复制，而是掺入了滑稽或讽刺的因素。改造或借用都为我们判断戏仿提供了或显或隐的标记或线索，是戏仿最为直接的几种方式。拼贴画和拼凑法往往在影视、网络文化中运用较多，比如电影《大话西游》、网络小说《水煮三国》、《Q版语文》中随处可见的对“前文本”的拼凑与组合。詹姆逊在论述晚期资本主义文化时，特意区分了戏仿和拼凑法，认为拼凑法是“空心的模仿”，失去了戏仿的“隐秘动机”。本书将拼贴、拼凑等手法纳入戏仿的范畴，认为其是戏仿的一种“极端化”表现形式。在实际的文本操作过程中，这些形式可以单独出现，也可以同时出现，其效果和类型也是不同的。戏仿的这些表现形式是从“技术”层面划分出来的，在实际运用中，情况远复杂得多。戏仿通常与重写、反讽、隐喻、幽默等因素交织在一起，在语言和思维的深层又与历史、元意识、政治等要素发生联系。