第5章 《焦虑体验的历史概说》：为何思考现代焦虑体验

自从人类进入文明社会以来，作为自然的一部分，人人都会遭受和面临残酷无情的自然灾害的威胁，始终感觉生活在不稳定和危险之中，总觉得生命短暂，幸福难以持久。作为社会组织成员，作为一个具有自我意识的主体，每个人都在与他人的关联中求得生存，人与人之间纽带关系的断裂和维护，常常引发恐惧和忧虑的情绪。面对自然界的威胁和社会群体之间的争斗，人只是无奈地面对恐惧和忧虑，把这种心理困境的解释权交给神、宇宙和超自然的力量，并没有真正探究过焦虑和恐惧本身的问题，因而，人们无法从根本上解开这个困扰人类心灵世界的疙瘩。随着文明程度的不断加速，每个人的心理世界和精神世界变得越来越复杂，人与自然和社会之间错综复杂的关系致使恐惧和焦虑体验问题变得越来越紧迫。

进一步说，我们这个时代实际上面临着比任何时候都要严峻的心理焦虑问题，许多看似孤立的事情和文化现象都与焦虑的心理处境有着密切关系。从现实生活的角度来看，比如就业，其实就是一个通过提供劳动力和知识技能来换取报酬的过程，但是，面对就业压力的增大和就业观念的扭曲，选择就业的过程必然成为不断调整焦虑不安情绪的心路历程。再如教育问题，从幼儿园到小学，从重点中学到大学，从大学毕业到职业选择，孩子受教育的整个过程中，许多家长与孩子要一起承受焦虑、担忧和恐惧带来的心理负担。随着全球人口增加，由于交通堵塞和拥挤，城市越来越不能为人们提供舒适便捷的生活，再加上全球气候变暖、贫富差距拉大、污染加重的威胁从来没有消除，因此，诸如此类的生存困境和危机，在很大程度上意味着人们为了获得并维持自己的生存空间和选择生存的竞争越来越激烈，这也就决定着焦虑不安的精神体验成为个体、群体社会心理的关节点和汇聚点，概言之，现代社会现实生活已经把焦虑[1]问题提出并凸显出来。

作为一种包含人类诸多情绪因素的普遍情感，焦虑在中国古代文化发展中有着不同的表达和描述。孔子在《论语·述而》中写道：子不语怪、力、乱、神。其中的怪异和鬼神难以明白，不足以谈。对于人类来说，它们都是神秘、不可知、不可抗拒的，具有超自然能力的存在，是人恐惧、膜拜和敬畏的对象。孔子以回避的态度来表达一种对焦虑和恐惧情感的认识，这符合他所推崇的中庸之道。但是，他对怪异、怪诞和鬼神所引发的焦虑与恐惧的非理性情感避而不谈，却也引发了后世文人对此问题的想象和建构。《山海经》《搜神记》《酉阳杂俎》《夷坚志》《聊斋志异》《子不语》等神话文献和鬼怪小说分别在不同历史文化发展阶段以鬼怪为题材对人的焦虑与恐惧情感进行文本记述和表达，同时，这种恐怖可怕的不和谐的审美体验形式突破了美学传统进入审美世界，成为美学图景中“狞厉的美”。在中国夏、商、周时代，恐惧的美学图景有不同的表现。以饕餮为代表的青铜器纹饰就是其中的典范。饕餮作为一种兽面纹，是原始祭祀仪式中的符号标记，这种符号是真实地想象出来的东西，在幻想中具有巨大的原始力量，是神秘、恐怖、威胁的象征，早期宗法制社会统治者通过其有意在公众中制造恐怖、焦虑的心理以达到统治目的。抛弃其中的意识形态属性，饕餮是从野蛮时代进入文明时代的一种审美象征。正如李泽厚所说的那样：“它们完全是变形了的、风格化的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有什么样的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念。”[2]从这个意义上说，焦虑、恐惧体验在古代人的审美中是一种幻想的真实，是一种具有较强统治力的原始力量。

西方文化中对焦虑问题的描述与讨论，古已有之。无论是在反映西方早期美索不达米亚文明的优秀史诗《吉尔伽美什》中，还是在记载犹太人历史发展的《旧约》中，都有关于恐惧和焦虑体验的描述。美国著名历史学家马文·佩里在研究西方早期文明时有这样的发现：

美索不达米亚人的生活充满了不稳定性和危险。有时河水出人意料地暴涨，冲决堤坝，漫入田野，淹没庄稼，毁坏城市。有时，水流不足，田野缺水，庄稼歉收。大风暴使村舍田野覆上一层沙土。而大雷雨可以把田地变成一望无际的沼泽，使商旅裹足。不像埃及那样有大沙漠的保护，美索不达米亚没有天然的屏障以防御侵略。因此，美索不达米亚人常感到他们生活在各种难以预测的敌对力量的包围中，这种感觉使美索不达米亚人总是在焦虑不安的气氛中生活，而这种忧虑的情绪又渗透到他们的文明中……人生无常的忧郁情调，宇宙神秘莫测的感觉，对人类生存的脆弱性以及人类成就的不可靠性的恐惧感——这些情绪都和最早的文明一同存在。[3]

佩里所描述的焦虑状况，也表明严酷的自然环境威胁着远古的人类祖先，威胁着部落群体的生存，令人敬畏。而这一切都要归结到人类对死亡的恐惧和焦虑。卢梭也说道：对于死亡的认识和恐怖，乃是人类脱离动物状态后最早的收获之一。[4]对于不可知的自然天象的神秘感和恐惧感，对死亡本能的恐惧，揭示了原始人生存困境的实质，这种生存困境和自我生存的感情的表述和呈现，在辉煌灿烂的古希腊文明中得到延伸，在苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、伊壁鸠鲁学派和斯多葛学派的许多文献中都有明显或暗示性的描述，但是由于人们把探求知识的重心放在对事物本质的认识上，或者把对世界的认识看作神的启示，而在漫长的古典人文知识谱系中，对焦虑与恐惧的心灵世界缺乏系统的科学研究，因此，焦虑体验问题并没有在知识领域中凸现出来，未形成一种强烈的问题意识和话语结构。

进入现代社会以来，伴随着现代文明的发展，政治危机、经济危机、文化断裂、生态危机成为威胁现代人日常生活的常态现象，在诸种危机和冲突中滋生的焦虑心理机制和情绪功能，开始与人的日常存在密切联系在一起，不断在哲学美学与艺术领域中凸现出来，使与其相关的审美形式登上了舞台的中心，演绎和表达着“断裂年代”世界图景的存在之思，从文化和审美的层面上深刻地影响着现代人的日常生活，因而对它的讨论和研究也随之被提上日程。在世纪之交，这种焦虑感表现得更加明显，“随着20世纪将近尾声，人们日益坚信有很多事情也将随之结束。各种有关风暴的警报，不祥的预兆和关于灾祸的暗示搅得我们这个时代不得安宁。这种‘终结感’构成了20世纪文学的重要因素，并已广泛渗透到了普通人的想象之中”[5]。如果说，在以前，焦虑和恐惧这类问题还只是三两“好学深思之士，心自知之”的事，那么，在当下，焦虑体验问题已经成为人文知识界关心的热点话题。现代精神分析大师弗洛伊德敏锐地发现了研究这一问题的必要性和重要性，他的焦虑理论在很大程度上影响和支撑着整个现代精神分析理论的体系。在《精神分析引论》一书中，他意味深长地指出，“焦虑这个问题是各种最重要的问题的中心，我们若猜破了这个哑谜，便可明了我们的整个心理生活”[6]。在他眼中，焦虑是一个关系人类心灵生活的谜团，解开这个谜团对理解现代人的心灵世界有着重要的意义，精神分析学要为回答这个问题迈出坚实的一步。

在对现代焦虑的探究中，人们发现焦虑问题存有的一个重要特征就是，它已经摆脱了个体心理疾病，而成了一个普遍、明朗的社会化的心理状态，并且此种状态在一系列社会文化和文学艺术现象中表现得相当明显。美国当代文化学家蒂里希曾这样描述道：

当前的社会学分析已经提出了焦虑作为一个群体现象的重要性。文学艺术无论在内容上还是在风格上，都把焦虑作为其创作中的一个主题。这一切后果至少已经唤醒了知识阶层对于他们自己的焦虑的注意，并且通过有关焦虑的观念和象征渗透到公众意识之中。今天，把我们的时代称作“焦虑的时代”，[7]已经差不多是一条自明之理了。[8]

严格地说，焦虑作为一个现代问题，它与早期或传统文明中的焦虑有所区别。如果说，传统社会中的焦虑是一种自然主义的焦虑，那么，现代焦虑则是一个文化冲突和断裂的焦虑，它更加广泛地存在于现代社会的各个层面上，成了一个具有普遍性和弥散性的心理体验，它蕴含复杂的文化意味。分离、断裂、终结感、差异、流散、危机、虚无主义、罪恶、道德沦丧、世纪末审判、混杂、去中心化、碎片化、欲望、自恋、凝视等都可以包含在焦虑体验问题中，而所有这些包孕着焦虑体验的精神状态都渗透在文化和文学艺术现象中，也就是说，讨论焦虑体验问题必然是在与其他文化因素的关联中展开。同时，在探寻焦虑的过程中，也必然导致其不同理论的形成。恰恰在这一点上，西方学界从哲学和精神分析等角度，酝酿并建构了焦虑作为一个现代文化问题的不同理论话语，通过具体问题的分析建立起推动进一步研究的术语、概念和基本理论框架。

虽然西方学界从各门学科对焦虑问题予以多重维度的讨论，但概括起来，大体上主要集中在三个层面，即哲学、精神分析和文学艺术。为了了解焦虑的研究进展和回答焦虑在现代性语境中存在的问题，我们有必要对这三个层面的研究特点做简单介绍。

首先是哲学层面。这一层面的研究特征是在存在或生存的名义下，确立讨论焦虑的本体论位置。一方面，从传统本体论的角度出发，把焦虑作为一种超越现实经验层面的精神存在。在人类整个精神发展中，焦虑只是其中一个不可或缺的环节，它表现着人的意识的发展历史，启示着人们不断构建精神科学知识。尽管它被表述为苦恼、恐惧和分裂等心理体验，但不参与对现实的直接回应和批判，而是彻底地附属于人内在的本质，如黑格尔所坚信的绝对理念。而许多神学家坚持把它与上帝和罪感联系在一起。另一方面，随着哲学本体论的现代转向，焦虑在现代生存本体论的语境下被交付给了对此在或存在的追问。现代意义上的存在与传统的存在有着本质的区别，尽管前者在讨论焦虑时已经摆脱了普遍、本质的理性基础，而回落到偶然、独特的个体层面，但在清理传统形而上学所执着的存在问题时，焦虑问题在现代存在论哲学的语境下，陷入了一种新的本体论怪圈，有意思的是，这种纠缠于本体论的哲学宿命，也昭示着焦虑作为一个哲学和美学问题的分支，拥有充满智慧的光环。

其次是精神分析层面。舒尔茨在梳理现代心理学史时指出，焦虑是精神分析学的重要概念，在分析和探索人的心理秘密时起关键作用，因此，在很大程度上，焦虑成了精神分析发展的重要支点。首先，精神病患者的焦虑情绪，为诊断和治疗各种精神病提供了必要的依据，与此同时，精神病治疗的临床实践，直接参与了焦虑理论的建构，两者是紧密结合的。另外，从精神分析理论本身看，焦虑是其理论发展的增长因素，无论是在弗洛伊德的无意识理论中，还是在拉康的镜像理论中，焦虑都是破解人、社会、世界的密码。如果说临床的精神治疗，是焦虑的经验事实，那么，深层的心理分析，让我们发现，焦虑依靠哲学式的玄思来建构生命的维度，从而超越了焦虑在临床治疗上的意义。按照拉康对弗洛伊德无意识理论的颠覆性理解，在本能与欲望之外，焦虑又在语言编制的空间中生成，这一焦虑与语言交织在一起的理论话语，为我们理解现代文化的内在机制奠定了言说基础。

最后是文学艺术领域中的分析。在这一层面，焦虑问题表现为两种样态：一种是焦虑被当作西方现代主义文学艺术的主题和风格，就像荒诞、神秘、新奇和变形等范畴一样，焦虑与它们共同构成了这一段历史时期的文学的基本特征，因此，这一方面的研究过多地强调对艺术作品的解读，深入挖掘艺术家是如何认识和表现现实世界，以及这种表现所构建的艺术世界有什么意义和功能？从这个意义上说，焦虑是一种移情与抽象的艺术象征，是艺术家内心世界冲突、紧张或内疚的冲动的精神隐喻。另一种是焦虑从主题内容蜕变成现代主义文学艺术批评理论的重要范畴。这一研究的取向在于注重精神分析学中的焦虑理论与批评实践的结合，把焦虑的内在机制转化成一种批评的共识性原则。在这一点上，布鲁姆、德勒兹等后结构主义者做出了重要贡献。在他们的诗学理论中，原创性地使用“焦虑法则”以及“反俄狄甫斯”式的文本的精神分裂性分析，因此，这一层面的研究开拓了焦虑在文学艺术领域的新局面，成为当代诗学理论的重要维度。总之，无论是作为主题风格，还是作为批评理论的范畴，对焦虑的分析和研究都渗透着一个时代的文化内涵和艺术家心灵的秘密。

通过以上的简要分析，我们不难发现，哲学层面的讨论是一种形而上的思路，无论是传统的形而上学和宗教神学，还是现代生存本体论，都试图强调焦虑是产生于无限与有限的冲突、精神与肉体的分裂，是在绝对精神或者上帝那里归位的意识阶段，这种特点也就使得焦虑在现实生存中的批判意识和反省精神显得相对薄弱，在某种程度上，焦虑的个体只是一种抽象的个体，个体的焦虑也是一种只追求内在本质的焦虑。与存在论不同，精神分析学注重临床实践和理论相结合的研究特点，除了遵循精神分析“治疗情绪失常的人”的目的原则以外，还把焦虑的研究拓展到了社会文化心理中，试图从中找寻和印证现代文明的迅速发展是否是导致人心理焦虑的重要原因，进而确立积极健康的人性和社会文化心理。因此，在我们看来，焦虑问题的讨论在修正无意识的基础上，应该把研究的重心放在充满虚无感和漂泊感的现代性文化中，重新建构焦虑的文化意义和美学价值。

问题是，焦虑及其体验如何成为一个重要的文化现代性问题？回答这个问题的关键在于，如何确立现代文化的特征。从社会学的角度看，对于现代社会的文化特征，许多西方学者做出了简单而深刻的描述，如英国著名社会学家吉登斯和德国著名社会学家贝克把现代社会称作“风险社会”，英国社会学家弗兰克·富里迪认为现代社会是一个恐惧文化不断增强的社会，不安全是其主要表征，而“9·11”事件以后，美国当代著名语言社会学家乔姆斯基则把现代社会的特征描述为恐怖主义文化，英国当代著名社会学家齐格蒙特·鲍曼则认为，现代社会处在被围困的状态，一方面旧有的结构和规则无法保留，而新的规则尚未形成，另一方面被围困的个人过着流动的生活，而这种生活便是“一种生活在永不确定环境下的、缺乏稳定性的生活。这种生活挥之不去的严重焦虑在于，人们害怕被弄得措手不及，害怕没能赶上迅速变化的潮流，害怕被抛在别人后面，害怕没留意‘保质期’，害怕死抱着已经不被看好的东西，害怕错过了掉转方向的良机而最终走进死胡同。流动的生活意味着持续不断的新的开端——正因为如此，它也意味着迅速而自然的终结，没有这些终结，也就谈不上新开端，新开端往往是流动的生活之最具挑战性时刻，也是最令人不安的烦恼”[9]。在两个层面的夹击下，自我处在没有定准的生活中，必然承担社会生活的深刻转型带来的焦虑不安的精神后果。而实际上，在较早的时候，法兰克福学派的阿多诺、霍克海默和马尔库塞等人也都在其著作中直言，现代社会是一个充满焦虑的时代，阿多诺甚至宣称，奥斯威辛之后不再有诗，以此揭示现代人的生存处境。的确，现代社会各个领域的急剧变化，势必导致人心理的严重失衡和扭曲，而我们每一个“去生存”的个体都能切身体验到这种生存的苦恼。从投资风险强度的加大到出行安全隐患的增强，从生活节奏的加快到工作压力的加重，从人际关系的复杂到道德价值的沦丧等等，现代社会比任何时代都更让人感到孤独、冷漠和无家可归。我们有理由相信，恐惧、不安全、不确定是现代社会的文化特性，用吉登斯的观点概括就是：

我称之为风险强度的东西肯定是我们今天生活于其中的环境“可怕的外表”的基本要素。核战争的可能性，生存灾难、不可遏制的人口爆炸，全球经济交流的崩溃，以及其他潜在的全球性灾难，对我们每一个人都勾画出了一幅令人不安的危险前景。[10]

风险性和恐惧化的现代社会必然导致社会心理的动荡不安，因而，这必然涉及本书所要讨论的现代性语境中的焦虑问题，进一步说，就是如何在现代社会文化语境中讨论焦虑体验问题。

弗洛伊德认为，焦虑是面对危险的情景而引起的，不管在什么时候，危险的境遇一旦发生，焦虑就会从那以后有规则地再现。[11]在我们看来，在某种程度上，对现代社会文化特征的不同描述，可以用“危险”一词来总结，也可以这样说，焦虑是面对现代社会中明显或潜在的危险时所做出的精神反应。

我们必须承认，进入现代社会以来，科技文明的迅猛发展，人们掌握、控制自然界力量的增强，使人们获得了巨大的物质财富，在心理上，人们是洋溢着幸福感和满足感的，但同时也带来许多无法想象的文化心理问题，诸如孤独、空虚、逃避自由、忧郁、恐惧和焦虑等，因此，从某种意义上说，讨论现代性的问题就是思考焦虑的文化心理问题，就是探索面对社会生活的危险时所做出的精神反应问题。在这个过程中，现代性问题也就从客观的历史问题转变成一种社会文化的心理体验问题。当然，焦虑是无论如何都绕不开的话题，换言之，焦虑体验是现代性体验的重要一环。如果按照“焦虑是一种特殊紧张的不安状态”来理解的话，现代性可以表述为，总是处在动荡不安、急剧变化和跌宕起伏的状态的社会特性，或者，按吉登斯所说的那样，现代性是一种“风险”现代性。所以，从这个层面上说，讨论现代性就是思考其中的不安状态，而探究焦虑体验也就是在讨论现代性体验。

再从“体验”一词的角度来看，按照伽达默尔的观点，“体验”是一个极具美学维度的词汇。据他考证，“体验”（Erlebnis）一词在19世纪70年代才与“经历”（Erleben）一词区别开来，突然成了一个重要的常用词。它的构造是以两个方面的意义为根据的：“一方面是直接性，这种直接性先于所有的解释、处理或传达而存在，并且只是为解释而提供线索、为创作提供素材；另一方面是由直接性中获得的收获，即直接性留存下来的结果。”[12]经狄尔泰和施莱尔马赫命名与使用之后，体验成了一种生命的要素，它不断传达和展现人们对启蒙理性主义的反感，从而彰显其充满生命气息的情感。进一步说，体验在对待理性主义的立场上，呈现出两种维度：一种是充分体现人作为生命体的存在方式；一种是体验概念在确立艺术的立足点上起到决定性的作用。“艺术作品被理解为生命的完美的象征性再现，而每一种体验仿佛正走向这种再现。因此，艺术作品本身被表明为审美经验的对象。这对美学就有一个这样的结论，即所谓的体验艺术看来是真正的艺术。”[13]按照这一观点，我们可以推论，焦虑体验在现代性语境中为我们提供了一个颇具生命意义和审美价值的完美整体，这一完美整体的特征会在具体而直接的现代性文化场景和现代焦虑体验艺术中展现出来。

按照美国学者卡林内斯库的看法，现代性可以分为资产阶级的现代性和文化现代性，我们可以把它理解为启蒙现代性和审美现代性。为了更好地说明现代性问题，卡林内斯库对此做了不同程度的区分：

一种资产阶级的现代性概念，我们可以说它大体上延伸了现代观念史早期阶级的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想……另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端，即倾向于激进的反资产阶级的态度……更能表明文化现代性的是它对资产阶级的现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。[14]

很明显，审美现代性是启蒙现代性的产物，反过来，它又强调的是对启蒙现代性的拒斥、否定甚至是颠覆，因而，两者处于一种对立和冲突的张力结构中。它们谁也无法取代谁，但是要想深入完整地理解对方，必须相互参照才能完成。假如这种张力的结构是现代性问题的内在逻辑，那么，焦虑问题的讨论也自然纳入两种现代性的结构中，这样一来，一方面，焦虑作为一种现代性体验，是资产阶级现代性文化“灾异”的后果，焦虑问题应该在这种文化发展的“灾异”中阐发；另一方面，焦虑也站在审美现代性的立场上，反思自身，反思现代性，带着一种否定的激情寻求解救之道，从这个意义上说，焦虑除了承担现代性的后果以外，它还需要以一种审美的或文化的态度呈现现代人的精神状态，以此激发人们重现缺席的意义，激励人们对无限、不确定性、变幻和流动的时空离散保持一种警觉。

既然焦虑体验的文化现代性意义包孕着一种审美表意实践，那么，它的精神取向和价值诉求必然集中在现代主义文学艺术中，因为，在卡林内斯库等人看来，在现代主义或先锋派中，审美现代性的“拒斥和否定”的特质昭然若揭。然而，在19世纪的最后十年和整个20世纪，现代主义文学艺术都弥散着焦虑的影子。只要我们打开那段艺术思想史，我们就会惊讶地发现，从齐美尔与本雅明碎片式的忧郁，到波德莱尔与艾略特象征化的精神荒原，从叔本华与尼采的焦虑意识的自觉，到超现实主义对焦虑的迷恋，从蒙克的“呐喊”到康定斯基“恐惧”的抽象空间，诸如此类的艺术事实，都蕴含着焦虑的现代形象。在我们看来，深入分析其中的文化意蕴，可以进一步丰富焦虑在现代性不同层面的内涵。就审美而言，焦虑在现代主义艺术中的审美意蕴，与传统的古典、浪漫的美学范式区别开来，呈现出一种紧张、急促、恐惧而且抽象、神秘的美学面孔。

焦虑体验的文化意义和审美内涵也随着社会文化的发展而不断变化，进入后现代主义文化环境中，这种变化开始微妙地表现出来。然而想讨论这种变化出现的缘由，必须把它们放在现代性和后现代性的关系视野中。众所周知，当代西方学界对现代性的讨论，往往与后现代性结合起来，或者说，讨论现代性问题必须以后现代性作为参照。而关于现代性与后现代性之关系[15]的看法，仁者见仁，智者见智。哈贝马斯、利奥塔、福柯、鲍德里亚等后现代思想家提出了不同的看法，在此，后现代主义精神之父利奥塔的观点值得注意：

在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越，改变自己的动力。现代性不仅能在时间中自我超越，而且还能在其中分解成某种有很大限度的稳定性，比如追求某种乌托邦的计划，或者解放事业的大叙事中包含的简单的政治计划。现代性是从构成上，不间断地受孕于后现代性的。[16]

后现代性已不是一个新时代，它是对现代性所要求的某种特点的重写，首先是对建立以科学技术解放全人类计划的企图的合法性的重写。但是，我已经说过，这种重写已经开始很久了，并且是在现代性本身中进行的。最后一点看法是由被人们称为新技术的东西令人吃惊地进入文化财富的生产、传播、分配和消费问题而引起的。为什么要在这里提及它们呢？因为它们正在将人们称为文化的东西变成工业。这种看法是平庸的。人们可以把这种变化就理解为重写。[17]

在这里，利奥塔明确指出，后现代性是现代性的重写，是现代性认知的转向。它不单单是那个曾经略带挑衅和辩解的知识方法，也不是像其他理论家完全强调的断裂与对立，更不是被高声宣扬的现代性的终结论。从后现代性与现代性的关系来审视焦虑体验问题，我们可以引申出这样一种观点，那就是，从后现代性的角度讨论焦虑现象，应该是读解焦虑的另一种方式，同时，它不可避免地带着现代性的精神内涵。然而，问题的关键在于，我们不是证明焦虑所延伸的现代性精神，而是试图挖掘焦虑在后现代性话语中的新内涵。因而，在此情形下，焦虑体验具有什么样的特质？它又表现出何种审美特征？而这些特征与现代主义艺术有什么不同？针对这些问题，我们应该做出一些尝试性的研究。

按照詹明信、费瑟斯通、鲍德里亚等人的观点，后现代主义更倾向于一种商业社会的消费主义[18]，它蕴含着非中心化、差异化等文化特征，因此，这种观点和理论倾向为我们讨论焦虑问题提供了思考的范围和认知的方式。换句话说，通过消费文化的路径进入焦虑问题，焦虑体验也因此极具消费意味，这也是焦虑体验的新特性。

既然把焦虑体验放在消费社会中讨论，那么，它必然与生产脱不了关系。从传统经济学角度看，生产和消费是对立统一的，这在表征焦虑的特性方面有重要意义，但是，我们在关注或兼顾两者关系的同时，侧重点应该是文化消费中的焦虑体验分析。在消费主义的情景中，身体、时尚和身份等都是重要的消费景观，因此，焦虑的意义和功能应该从这些消费图像中表现出来。“现在广告所创造的是它所特有的一个产品：那永远得不到满足、心情烦躁、焦虑不安又百无聊赖的消费者。广告推广的与其说是某种产品，还不如说是作为一种生活方式的消费习惯。在它的‘教育’下，大众不仅对商品，而且对新的体验以及个人实现都产生了一种难以平息的欲望。它极力推崇消费，把它看成是对人们长期以来的孤独、病痛、厌倦和缺乏性满足等种种不满情绪的答复。”[19]从这个意义上说，焦虑不仅是一种否定和反思现代性的意味，更重要的是，作为一种激发和控制消费的心理机制，焦虑以言语和图像的形式被生产出来的，正如后现代理论家德勒兹所说，痛苦、恐惧和焦虑是被生产出来。从社会主体的角度来说，物质生产和文化消费只是人的社会性格的象征，而人的焦虑取向是一种充满爱恨交织的基本文化性格，在日常生活中，人不仅受到这种性格和姿态的驱使，又能够体验和消费到这种姿态，但对此却无能为力。

结合以上的分析，我们可以发现，焦虑本身的内在逻辑发生了变化，在现代主义中，“焦虑是一种自我意识和反思的产物，一种极力超越的乌托邦精神”[20]。按照詹明信所认定的那样，现代主义就是主体中心化的焦虑，但是，后现代主义语境中，焦虑则是一种非中心化和零散化的精神体验，是对现代性焦虑的解构。“现代主义和后现代主义各有自己的病状，如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸，以至于会爆发出来的话，那么后现代主义的病状则是‘零散化’，已经没有一个自我的存在了。在后现代主义中，一旦你感到非爆发出来不可的时候，那是因为你无法忍受自己变成无数的碎片”[21]，因为主体是充满差异和重复的，为了寻找自我，必须在消费文化逻辑中寻找认同的感觉。在此意义上，焦虑不仅是一种社会心理情感，更重要的是，它蕴含政治经济学的诱因，开始超越了对现代性问题的认知和反思，再次与审美相结合，形成一种精神释放的“病态”场景，以期实现自己在现代社会文化中的存在价值。

从现代性到后现代性的发展过程中，在日常生活审美化的现实中，焦虑无处不在，无时不在，它引发了人的困惑、痛苦、怀疑、心理的失序等现象，而这些现象容易被普通人所忽视。但是一旦焦虑作为一种审美文化现象，或者成为文学艺术关注的对象时，必将升格为一个敏感的话题。因此，深入研究这一问题有着重要的开拓性意义。其主要体现在以下几点：第一，遵循逻辑与历史的方法，从现代性的问题视域入手，考察现代焦虑产生的社会文化基础，廓清焦虑理论的复杂性和问题本身的重要性，同时把这一理论形态从现代性话语中凸现出来，从而改变焦虑在美学中的尴尬地位。第二，从现代性的文化特性出发，勘定焦虑体验在现代性文化语境中的生成，一方面可以更深入地认识到现代人的生存意识和对自我的叩问，另一方面可以从心理微观的角度，为进一步理解现代性问题提供一种可能性。第三，以现代性的逻辑张力为框架，对焦虑体验在现代主义艺术中的呈现方式和价值诉求进行分析，确定焦虑的审美意义，与此同时，在后现代主义的消费逻辑中，厘定焦虑体验内涵的变化以及所承担的新的审美功能，较为全面地把握现代焦虑体验发展变化的脉络。第四，焦虑是随着现代化的发展而不断透现出来的震荡性的心理体验，西方如此这般，中国自然也不例外。从晚清社会到新文化运动中的中西之争和古今之争，到20世纪三四十年代文化形式的划分，再到改革开放以来的文化反思热、雅俗之争、文学理论失语症[22]，还有林林总总的晚生代作家的欲望写作，美女作家的下半身写作，娱乐时代各种粉丝群体认同和文化认同，知识分子文化认同危机和建构，等等。显然，在如何认识和分析这些文化现象上，焦虑体验研究可以为此提供有价值的参考。

注释

[1]根据2002年《世界精神健康调查报告》在18个国家收集到的资料显示，焦虑已成为全球最普遍的精神健康问题。在世界上，美国处于最高焦虑水准，终生患病率为28.8%。参见[加]皮尔逊《焦虑简史》，王保泉译，海天出版社2010年版，第14页。在中国，2014年，按照国内流行病学调查数据推算，中国焦虑患者人数可能达到五六千万，但与此形成鲜明对比的是，仅有16.5%的患者接受了相关治疗。当我们的生活越来越多彩，物质越来越富有，焦虑、压力和抑郁却前所未有的普遍。参见《昨天是世界精神卫生日探究不同焦虑区别》，《钱江晚报》2014年10月11日第6版。

[2]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2008年版，第59页。

[3][美]马文·佩里主编：《西方文明史》（上卷），胡万里、王世民等译，商务印书馆1993年版，第18—19页。

[4][法]卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，李常山译，商务印书馆1982年版，第85页。

[5][美]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化：心理危机时代的美国生活》，陈红雯、吕明译，上海译文出版社2013年版，第1页。

[6][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆2004年版，第315页。

[7]焦虑的时代（The age of anxiety）在西方当代文化中是一个重要的概念，在马尔库塞、阿多诺、蒂里希等思想家的文本中都曾出现过，或者在某些不同场景中表达了类似的意思，同时在西方当代文学家的作品中，它也是被刻意渲染的对象。其中诗人奥登最具代表性。奥登，W.H.（Wystan Hugh Auden，1907—1973年），著名诗人，在20世纪英美诗坛颇具影响力，继现代主义文学大师艾略特之后，发展了现代主义诗歌并将其引入玄学派象牙塔。他曾到过中国，《走向战争》（Journey to A War），写于1939年，记载了其在抗日战争中的亲身经历，1939年移居美国，1947年创作《焦虑的时代》（The Age of Anxiety），揭示时代困境和人们心理困扰，该诗集获得普利策诗歌奖。其诗歌形神兼备，语言大胆借用现代科学与工业术语。参阅虞建华主编《美国文学辞典作家与作品》，复旦大学出版社2005年版，第32页。

[8][美]蒂里希：《蒂里希选集》（上卷），何光沪选编，上海三联书店1999年版，第175页。

[9][英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的生活》，徐朝友译，江苏人民出版社2012年版，第2页。

[10][英]吉安东尼·登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第110页。

[11]Sigmund Freud,The Problem of Anxiety,New York:The Psychoanalytic Quarterly Press,1936,p.70.

[12][德]伽达默尔：《真理与方法》（上卷），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第78页。

[13][德]伽达默尔：《真理与方法》（上卷），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第90页。

[14][美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第48页。

[15]关于现代性与后现代性，学者们有许多种观点。一种观点认为，后现代主义就是现代主义之后，是一个不同于现代主义文化的新阶段。另一种观点主张，后现代是对现代的反思，也包括现代性的更加宽容和多元的文化。参见周宪《20世纪西方美学》，高等教育出版社2004年版，第101页。本书并不参与他们各自观点的论述，也不纠缠于两者之间的关系，而只是为讨论现代焦虑体验提供一种研究视角，或者说把它带入另一个新的视野。因为，在我们看来，后现代的文化现实时刻提醒我们去关注当代社会文化变迁中的一些重要问题，当然也包括焦虑体验问题。

[16][法]利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2001年版，第26页。

[17][法]利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2001年版，第37页。

[18]莱昂在分析了费瑟斯通、詹明信、鲍曼和鲍德里亚等后现代理论家的思想之后，也指出后现代与这样一种社会密切联系，其中消费生活方式和大众消费支配了所有社会成员：只要他们醒着。参见[加拿大]大卫·莱昂《后现代性》，郭为桂译，吉林人民出版社2004年版，第100页。

[19][美]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化：心理危机时代的美国生活》，陈红雯、吕明译，上海译文出版社2013年版，第67页。

[20]周宪：《20世纪西方美学》，高等教育出版社，2004年版第150页。

[21][美]詹明信：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第196页。

[22]本书附录部分借鉴焦虑理论对当下中国文学理论的发展状况进行了分析，认为中国当代文论患上了“焦虑症”或“经验贫乏症”，对其中的根源和表现进行了认真剖析，并提出解决的建议。