二 十四行诗的规范创格（1）

初期十四行诗的创作尚属无意，即无意用汉语来创造中国十四行体，诗人只是在增多诗体的要求下写作中国的新诗，这是因为那时的新诗运动并未提出新诗创格的要求。到20世纪20年代中期，这种创格要求就提出来了。新诗运动初期片面强调打破旧诗制限，结果就把诗的真元误解和抹杀了，给新诗成长带来危机。这时诗人认识到新诗还需在打破旧体后解决好诗的感情、想象和音律等艺术问题。这样，我国新诗发展的历史，就由向旧诗进攻阶段转变为建设新诗阶段，建设在内容扩充和形式创格两个向度展开。新诗创格运动史称新韵律运动，到新月诗人那儿达到高潮，直接为十四行体移植中国创造了条件。其目标是“要任何种类的感情、意境都能找到它的最妥切的表达形式。这各种的表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以——只要它们是最妥切的”[5]。由当时文化氛围所决定，主要途径是从国外输入新诗体。“这是欧化，但不如说是现代化。”[6]当时输入的域外格律诗体包括无韵体、三叠令、俳句、巴俚曲、兜儿等，最重要的是欧洲影响最大的十四行体。

新韵律运动最为重要的新诗创格任务，是解决新诗的节奏体系问题。而这一问题的解决恰巧是同十四行体中国化同步的，具体说是新诗创格与汉语十四行体创格双向互动，因为十四行中国化当时面临的重要问题也是建立节奏模式的问题。华埃特（Sir Thomas Wyatt Elder）最早尝试写作英语十四行诗。1527年，他因公去意大利，被彼特拉克十四行诗抒情之美深深吸引，开始翻译和创作十四行诗。他当时需要解决的问题是十四行体如何适应英语。英语与意大利语相比有很大不同。在英语传统中，抑扬格是主要的节奏模式，这也与英语的自然节奏一致，这使华埃特再现意大利十四行诗的十一音节诗句几乎成为不可能。所以他采用了一行十音节的五步抑扬格的基本节奏，做了适合英国语言自然节奏的努力，同时调整诗韵结构以适合英语之用。接着的萨里（Henry Howard，Earl of Surrey）更是把十四行分成四四四二结构，增加韵脚数目，同时配以五音步的抑扬格诗行。正是华埃特和萨里的创格，奠定了英语十四行诗的格律基础。汉语同意大利语和英语差异很大，其特点是“独体单音”，不似西方的拼音语言可因字母拼合而有音节多少和轻重变化。欧诗把节奏单元称为音步，大致有长短相间式音步、轻重相间式音步和音节停顿式音步三种。中国诗人移植十四行体首先就遇到了如何移植印欧语系诗体最小节奏单元的问题。这时的孙大雨经过探索认准新诗的节奏单元是“音组”，在1926年3月17日写出了一首含有整齐音组的十四行诗《爱》（载4月10日《晨报副刊》1376号）。孙大雨在诗中用每行整齐的音组（五个）去改换十四行体整齐的音步。每个音组构成不靠轻重、长短等，而是我国语言中“所习以为常但不大自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”[7]。以后他又写《诀绝》《老话》《回答》等十四行诗，仍然采用音组对应移植印欧语诗的音步。与此同时，闻一多在探索中把诗的节奏单元称为“音尺”（后人也称音组），并根据每个汉字一般是一个音节及现代汉语以双音节、三音节词为主的特点，创造性地把音尺与字数联系起来，并首先在《死水》诗的创作实践中获得成功。在此探索基础上，闻一多创作的十四行诗就同早期的不同，讲究起音尺的整齐排列。正如卞之琳所说，闻先生是较早基本上按照他的基本格律设想而引进西方十四行诗体的，那就是《死水》诗集第二首《收回》和第三首《“你指着太阳起誓”》。孙、闻探索的共同成果是：音组是新诗的节奏单元，而音组是时长相同或相似的语音组合单位，从字数着眼；音组内字数以二三字为主，但并不限死；音组排列成诗行，再发展成诗节诗篇。这种探索体现了汉语十四行诗创格和新诗创格的双向互动，孙大雨是用音组说创作十四行诗，然后扩展到翻译和其他新诗创作中；闻一多是在写作新诗中采用音组说，然后扩展到写作汉语十四行诗中。当然，孙、闻两人的音组说也有不同，孙氏强调的是每个诗行限定音组数而不限音组的音数和诗行的音数，而闻氏的《死水》形式却是每个诗行既限定音组数又限定音组的音数和诗行的音数（如《死水》规定每行三个“二字组”和一个“三字组”），这就成为以后新诗包括汉语十四行诗的两种同样基于音组说的节奏模式。

虽然孙大雨的《爱》提供了汉语十四行诗的形式规范，但在新韵律运动高潮中发表的大量新格律诗，却极少是汉语十四行诗，也无人专题介绍十四行体。对此现象的合理解释是：新月诗人创格主要是探索新诗的韵律节奏，即使孙大雨写作的正好是十四行诗，本意也是着眼整个新诗诗体建设。这种现象的改变发生在1928年前后，这时新韵律运动高潮已过，新诗格律体已为多数诗人接受。这时诗人不仅可以自如地写作新诗格律体的“自度曲”，也可以自如地引进外国固定形诗体包括十四行体。1927年李金发《食客与凶年》集中有《Sonnet二首》，王独清《死前》集中有《Sonnet五章》；1928年1月，闻一多《死水》集出版，内有《收回》等四首十四行体，5月在《新月》发表十四行诗《回来》；1929年戴望舒《我的记忆》集中有《十四行》。这些诗都在标题上公开冠明十四行体，实际是向人宣示：这是用汉语写成的“sonnet”，十四行体作为一种新诗体的观念呼之欲出。此时另一重要事件，就是闻一多翻译白朗宁夫人的爱情十四行诗，连续两期在《新月》杂志发表，定名“商籁体”，这无疑给诗人提供了一个极其成熟的模仿范本。更重要的是，徐志摩在《新月》杂志同时发表长文《白朗宁夫人的情诗》，较为具体地介绍了西方十四行诗的发展，并明确地说：“当初，槐哀德与石磊伯爵既然能把这原种从意大利移植到英国，后来果然开结成异样的花果，没现在，在解放与建设我们文学的大运动中，为什么就没有希望再把它从英国移植到我们这边来？”由此他认为闻一多的翻译是“一件可纪念的工作”[8]。徐志摩介绍十四行体，已经超越了模仿创作问题，而是主张把它作为新诗的一种诗体加以创作。正是出于建设新诗体的要求，后来徐志摩创作了多题十四行诗，并把《云游》作为自己诗集的献诗。他在接着编辑《诗刊》时，多次推荐汉语十四行诗发表，尤其是认为孙大雨的三首商籁体的发表，为我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密及字的音乐的可能性提供了方便。

正是在此背景下，1928年以后到20世纪30年代初，我国十四行诗创作出现了一个丰收期，《诗刊》《现代》《文艺杂志》《人间世》《文学》《青年界》《申报·自由谈》等都发表十四行诗。就新月诗人创作来说，创办于1931年的《诗刊》，创刊号上发表了孙大雨的《诀绝》《老话》《回答》，还有饶孟侃的《弃儿》和李唯建的《祈祷》两首，同时有徐志摩编辑语的推荐。在《诗刊》第2期，发表了陈梦家的《太湖之夜》和林徽因的《“谁爱这不息的变幻”》，还发表了徐志摩关于十四行体的言论。《诗刊》第3期又发表了卞之琳的《望》、方玮德的《古老的火山口》和徐志摩的《云游》《在病中》《你去》；第4期发表了饶孟侃、朱湘悼念徐志摩的两首十四行诗。1931年陈梦家编辑出版了《新月诗选》，编入孙大雨等人的十四行诗，并做了点评。这时的林徽因和卞之琳另有多首汉语十四行诗发表。朱湘在1934年出版《石门集》，其中有汉语英体十四行诗17首，汉语意体十四行诗54首，大多写于1930年至1933年间。李唯建在1933年出版了长篇组诗《祈祷》（包括70首汉语十四行诗），据诗人说是写于1929年年初，诗集是献给徐志摩的。以上仅是新月诗人的汉语十四行诗创作罗列，可见这确实是一个汉语十四行诗创作的丰收期。

20世纪30年代初新月诗人的创作，推动十四行体在中国化方面继续创格规范。一是格律形式规整化。从诗行看，有按孙大雨设计、每行限定音组而不限音数的，如卞之琳、林徽因的创作；有按闻一多设计、每行同时控制诗行音组数和音数的，如方玮德的创作；在用韵方面一般用正式，或用有国外创作先例的变式。如张鸣树的《弃妇》押韵采用了英国李雷的AABBCCDDEEFFGG式，韵脚密集，表明我国诗人对英式变体的关注。方玮德的《古老的火山口》全诗诗行整齐，均由12音组成，节奏匀整。诗前八行采用ABBAABBA，是两个抱韵，后六行的韵是CDECDE，这是最为普遍采用的意体韵式，济慈的《蝈蝈和蛐蛐》即用此式。闻一多还对陈梦家《太湖之夜》构思、用语、行句和押韵不够规范提出批评。二是创新节奏模式。在孙、闻节奏模式基础上，徐志摩的十四行诗如《云游》采用等音诗行建行，其中有十二行是11言，有两行是10言，内部不限音组数，在诗行的意义上形成新的韵律节奏；饶孟侃的《飞——吊志摩》，诗行以四个音顿为主，允许个别五个音顿诗行存在，以二字三字音顿为主，也有单字音顿，但每行统一为10音。朱湘在此基础上探索，终于建立起了汉语十四行诗第三种节奏模式，并且创作了大量严格均行等音的十四行诗，获得很大成功。三是移植组诗体制。彼特拉克和莎士比亚的十四行都是组诗，由或多或少的一点点故事串着，并不完全独立。白朗宁夫人的情诗也是有着故事发展线索的组诗。就在闻一多译出并发表、徐志摩介绍并推荐白朗宁夫人的十四行情诗后不久，李唯建就开始写作《祈祷》组诗由新月书店出版，包括70首十四行诗（另加八行序诗）。对上帝祈祷——追求真理的艺术构思，在全诗中贯彻始终，成为串联组诗情思发展的线索。《祈祷》诗行音数没有采用彼特拉克式的11音，而是改用了法国亚历山大体的12音，使得诗行语言组织更有弹性；没有按照孙大雨、闻一多的音组理论建行，而是根据诗行音数等量建行。四是诗体样式多样。汉语十四行在20世纪20年代多用意体，英体偶有所作。到了20世纪30年代初，不仅意体继续被广泛采用，而且英体也有较多创作，不仅英体正式，还有英体变式。朱湘《石门集》中明确地分“英体”和“意体”两类编排。“中国的十四行诗，从它以不具名形式悄悄地出现于诗坛，到它正式获得‘商籁体’的名称——这是一大进步；再从单一的意体十四行的创作，发展到意体和英体两种十四行的概念——这更是一大进步。而在完成这一进步的过程中，诗人朱湘是作出了重大贡献的。”[9]其中17首英体十四行诗，有14首是按照标准的莎士比亚式写成的，即采用了四四四二的结构和ABAB CDCD EFEF GG的韵式，有两首借取了斯宾塞式的连环扣韵法，而《英体之6》只有10行，这在英体中也有先例。

新月诗人的创格实践，推进了十四行体中国化的探索实践，即把域外诗体对应移植到中国，并建立汉语十四行体的形式规范。在诗式上引进了多种十四行体，在建行上建立了三种节奏模式，在用韵上坚持了对应移植韵式，在体制上开始了组诗尝试。正是这些创格规范，奠定了中国十四行体发展的坚实基础。正是新诗的创格要求，确立起中国新诗需要进行形式建设的观念，而这种观念又推动着汉语十四行诗由随意创作发展到诗体创格规范。