一　透视法与西方绘画艺术的演变

1 西方古典绘画中的透视法

有一种常见的说法，认为西方绘画，特别是古典作品，重在写实，而中国画则讲求写意，所以在描绘对象上，或说反映现实方面，西方画比中国画更加真实。作品是否符合现实并不是评判一件作品好坏的唯一标准，这点我们早已达成共识。但大家想一想，是什么因素让我们觉得某些西方画看起来更真实呢？有同学说是西方画注重明暗对比，有同学说是西方画构图符合近大远小的原则。都没错，这些因素综合起来就是一个术语——“透视法”（Perspective），它集中体现了西方绘画艺术对再现现实的追求。

透视法本质上就是一种将三维世界的对象再现在二维平面上的绘画技巧，在中世纪就已出现，但却随着文艺复兴而兴起。为了使绘画具有透明感和立体感，传达出一种写实的效果，它必须包含以下几个基本要素：水平线（Horizontal line），也叫原线，指和画面平行的线；所有不与画面平行的线则叫消逝线（Disappearing line）或变线，因为它们都向一个点集中，在此消逝；这个点就叫作消逝点或灭点（Vanishing point）。下面这幅图画《透视法下的罗马遗迹》非常清晰地展示了这三个要素。图画作者是文艺复兴时期的画家、建造师——巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassare Peruzzi，1481—1536）。这是一个典型的剧场透视布景，水平线很容易确认，灭点就在画面正中的拱门，所有不与画面平行的线都在此消逝。明明是在平面上创作的画，却因此像是有了深度，似乎作为观者的我们也能顺着这条街道走向“远处”的拱门。画中的明暗对比，特别是阴影效果，都强化了这种纵深感。然而透视法的意义并没有停留于此——它不仅仅让二维的绘画作品看起来像三维世界，更暗含了一种视觉上的控制与秩序，进而为人们进入、掌控、管理空间提供了认识论上的基础。

《透视法下的罗马遗迹》（Roman Perspective），粉笔石墨画，1525年，藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆（Galleria degli Uffizi）

我们再来看另一个例子，也是文艺复兴时期的画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，？—1492）的名作《鞭笞基督》（1468—1470）。由于是名画，且具有浓厚的宗教背景，这幅画历来有很多不同的解读。但我想让大家关注的不是这幅画的内容和主题，而是其中透视法之于客观视角、科学知识，以及从地方向空间转化的意义。

皮耶罗是一位伟大的画家，同时也是一位伟大的数学家。说白了，透视法就是通过一定的法则将三维世界的物体映像在二维平面上，这是一种数学的方法，代表着一种不同以往的科学语言，使人们能以一种新的方式看待世界，感受时间与空间。如果绘画的目的是尽可能再现外在对象，那么透视法就自然会占据视觉艺术的主宰地位。当它一旦成为一种美学上的主流标准，我们就会习惯性地将这种观看世界的视角当成再现世界的唯一正确方式——客观性，即科学标准的前身。在皮耶罗这里只是世界客观化的开始，一切从形形色色、彼此各异的地方向同质、抽象空间的转化。

《鞭笞基督》（Flagellation of Christ），蛋彩画，约1468—1470年，藏于乌尔比诺马尔凯国家美术馆（Galleria Nazionale delle Marche）

透视法下一次的飞跃则是笛卡尔（René Descartes，1596—1650）和他创立的解析几何，或者叫坐标几何。我想大家中学时一定都学过如何围绕一个几何图形建立二维或三维的直角坐标系，利用已知的数值信息，通过求解几元几次方程来获取该几何图形的其他数值信息。所有的空间几何问题，都能借助此种转化，由代数计算的方式加以解决。我们在纸上画坐标系，用代数的方法解决几何问题，不正和利用透视法再现对象的画家们一样做着类似的事情吗？当然解析几何的抽象化更加彻底，所以它能达成适用一切的普遍化：从此以后，世界上再没有什么神秘的、不可进入的地方了，一切依赖故事和想象，身处在山野、洞府中的鬼怪精魂都无处遁形了——不是那些打着科学旗号的生产力和技术革新摧毁了它们，而是我们身处的整个世界、所有空间，理论上都能被转换成抽象的运算符号。如果世界上的任何一处场所、任何一点都能以（x，y，z）的方式呈现，哪里还有供山鬼、狐仙生存的地方呢？也只有因为世界上的任何一点都能以（x，y，z）的方式呈现，我们才能认识、改造自然，进入、掌控空间。这恰恰也是现代性的祛魅过程（Disenchantment），不一定是轰轰烈烈的生产技术革新，可能仅仅一个念头、一种视角的变化，就再也回不去了。

借助以上两个例子，我想大家已经能够理解西方绘画艺术中的透视法以及它超越绘画以外的重要意义。仔细讲起来会更复杂，这里我只补充一点：假如灭点不固定，而是随着观者的视角移动，会是怎样的情形呢？首先它可以是一种歪曲的投射，即以变形的方式来呈现绘画对象，更像一种视觉上的游戏。比如小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Younger，约1497—1543）的那幅名画《大使》（1533）。

画面上的两位男士衣着华丽，雍容高贵，显示出他们作为大使的身份。左边那位的装扮明显是航海家，手里还拿着望远镜；右边那位穿的是教士的服装，有点学者风范。他们身后的木架上摆放着地球仪、日晷、鲁特琴以及一些书籍。我们很容易捕捉到一些象征意味：权力、财富以及知识，这正好对应了16世纪地理大发现、殖民扩张开始的现代西方世界。不过地毯上一个看起来有点别扭、奇怪的图形引起了我们的注意。变动下视角，从右侧高处或左侧低处仔细看，你会发现它其实是一个人的头盖骨，明显意喻了死亡。也许这幅画是想告诫人们：无论你在社会中的地位多么显赫，积累了多少财富，抑或拥有多少知识，人之为人，最终都难逃一死。这种古老的劝诫通过一种创新的作画技巧表达出来，无疑更值得玩味。

《大使》（The Ambassadors），油画，1533年，藏于伦敦国家美术馆（The National Gallery）

另外一种图画中灭点移动的情况，就是中国画，特别是山水画中所谓的“散点透视法”。有一些执着于传统画论的人拒绝使用西方概念来理解中国画，要用高远、平远、深远等说法，我觉得叫什么无所谓，但大家必须知道这种“散点透视”或“三远透视”和我们刚才接触到的西方绘画中的“焦点透视”其实指涉的是两个不同的表征系统：前者和科学的语言没有关系，只有后者才能衍生出一种以抽象符号为核心的近代认识论。让我们以北宋画家郭熙（约1023—1085）的《早春图》（1072）为例来说明。

郭熙在《林泉高致》一书中对“三远”有具体的解释：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山石后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”我们据此可以很容易地在图画中找到这三远。高远是观看者的视点从低处仰望高处，所以我们的目光停留在画面最上方高耸入云的山巅；深远是观看者的视点从山前望向山后，就在画面左方有一条绕向山后的小径；平远是从近山望向远山，所以应该是从画面中央偏右、小瀑布的上方那块明晰而厚重的山顶，望向背后躲藏在云雾之间的远山。现在你可以看到，中国画同样可以传达出空间的深度——这不是焦点透视法的专利；由于有三个不同的视点，画中的时间是延展流动的，不像刚才的西方绘画那样如永恒一般。

《早春图》，水墨山水，1072年，藏于台北故宫博物院

在艺术手法、审美意境方面，山水画和西方绘画没有什么高下之分、好坏之别。但山水画这种散点透视的绘画空间，无法以科学的方式认识、进入。郭熙绝对没有用数学的方法作画。你可以把《早春图》拆解为三个部分去分别考察那些视点，但没法将它们整合进一个能映射现实空间的坐标系中。不是说山水画画得不够真实——它当然也是“师法自然”，只是因为它不想再现对象，不追求把三维的世界搬到二维的平面上，所以它产生不了将空间抽象化的工具，也不需要那种通过某种比例或原理去表征对象的方法。透视法在改变我们观看、认识世界方面最重要的产物就是客观性这一建构，而山水画和它是无缘的。