前言　什么是敦煌壁画复原艺术

敦煌壁画是人类艺术的奇迹，是持续千年的营建历史的产物。它的内容和形式需要专业学者的研究解读，而它的艺术魅力却无需多言。在石窟中，我们看到的是一个个带着光环的神采飞扬的世界，感受到的是慈祥的微笑、庄重的教诲、曼妙的胴体、会说话的眼睛、声震寰宇的口形……这些生动的形象窟窟各异、代代不同，但它们所代表的神圣瑰丽，从过去到现在都得到观赏者的认可和崇拜。

但在一千多年后的今天，许多壁画经历了岁月的侵蚀和人为的劫掠，精妙的细节残损斑驳，华丽的色彩全然褪去，只留下一壁壁尘封的旧梦。

复原临摹正是为了恢复残损壁画的构图、细节和色彩，重现壁画最初的容颜，让今天的观者能直观地感受到敦煌艺术那直指人心的魅力。

临摹，是研究敦煌艺术的重要方法

敦煌壁画的临摹工作早在20世纪初就开始了。1944年建立的国立敦煌艺术研究所是近代以来莫高窟第一个官方成立的保护和研究机构，常书鸿先生是第一任所长，首要任务就是抢救濒危的壁画。那时候，重见天日的莫高窟在兵荒马乱中经历了无人管理、惨遭劫掠的灾难。尘封已久的洞窟被打开，下层的壁画被流沙掩埋，其中不少已到了几近毁坏的地步。当时，我的父母作为从内地奔赴莫高窟的青年学生，在常先生的带领下，在石窟内一边清理流沙，一边紧张地临摹，与大自然争分夺秒，希望留下尽可能多的记录。因此，那时的临摹工作也被称为“抢救性临摹”。

在莫高窟生活和工作的条件都十分艰苦，唯一支撑着他们的就是对敦煌艺术的热爱。常书鸿先生曾说过：“临摹是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，绝不是那种马到成功，亟待渔利者所能做到的。”我父母那一辈敦煌研究者们克服种种困难，长期持续地面壁临摹，留下了大量珍贵的线稿，也为后来进一步研究敦煌壁画打下了坚实的基础。

后来，随着各项条件的逐渐完备，他们在莫高窟的工作也进入了深化阶段，开始有意识地研究、总结壁画临摹的风格和技法。我的父亲史苇湘是最早运用艺术社会学理论研究敦煌艺术的学者，他对各个时期洞窟的内容和特点如数家珍，还主持创建了以文献资料为主体的敦煌资料库。他始终认为，临摹是研究敦煌艺术的重要方法。因为壁画上原有的榜题文字大多已经湮灭，绘画中的形象就成为解读壁画唯一的入口，要深入发掘其中的艺术奥秘，就需要解构和重塑画面内容，临摹是必由之路。

在近半个世纪的研究工作中，我父亲发现了敦煌壁画中许多新的题材，也纠正了一些旧的题名。这些不完全是从经籍中考证出来的，临摹也发挥了重要作用。例如第257、285窟的《沙弥守戒自杀缘》，直到20世纪60年代初的著作中还被称为佛传故事，但我父亲在临摹壁画时发现，这两铺壁画中描绘的情节与佛传故事有所出入，1962年，他才在《贤愚经》中找出这两铺壁画定名的依据。其他如《福田经变》《微妙比丘尼变》，都是壁画中已失去文字的“孤品”，既不见于前人著作，也不见于美术史料，要研究它们就离不开深入细致的临摹。临摹的过程其实就是读画——解析壁画上的每一个细节，记录形象上的每一个特征，弄清它们在情节表现中的关系，然后再到浩若烟海的经籍里去“大海捞针”。我父亲说，他就是通过长期的临摹才掌握了佛教艺术题材的大致范围，才能给这些失去名字的画找到出处和依据。

此外，临摹对于研究和体悟敦煌绘画的技法也十分重要。常书鸿先生在自传里写道：“画工所形成的淳朴而浑厚的画风与后来中国文人画的绘画风格，是两种不同的风格和路子。我认为这是中国艺术的正宗与主流。”从前秦至元代，敦煌莫高窟的营建历经了十一个朝代，不同时代的艺术风格差别迥异，工匠们的师承关系，甚至工匠本人的性格和社会经历也是个个不同。他们个体的“人的风格”必然会影响到创作中的“神的风格”。要真正理解这些形象差别的细微之处，还是要通过临摹。忠于原作的临摹工作者会发现，在佛教艺术审美中只有经典教义、仪轨的“小同”，在艺术表现上却是千差万别的。

可以说，临摹作为一种基础工作方法，在壁画内容的考证和洞窟时代的分期上都发挥了非常重要的作用，也极大地丰富了敦煌的艺术研究成果。

壁画临摹的三种方式

在不同的历史阶段，敦煌壁画的临摹方式也有所不同，可以分为现状临摹、整理临摹和复原临摹三种。

现状临摹是对壁画现状的记录，对画面中残损破坏的部分予以保留，已经改变的色彩也如实反映。这种客观的临摹方式主要服务于考古研究的目的，如中国美术考古的先驱王子云先生曾带领西北艺术文物考察团在1942年到达莫高窟，结合拍照、测绘等手段，客观描摹了当时壁画的状态。虽然他们在敦煌停留的时间较短，却为后人留下了详实的记录。不过，随着科技不断进步，在数字化技术日趋成熟的今天，用现状临摹来记录的意义已大不如前，各种高清照片、数字档案都给今天的敦煌研究者们带来更多的便利。

整理临摹是在现状临摹的基础上，对壁画中有限的残损部位进行补充，如在画纸上修复因颜料层起甲而破损的衣纹，或补绘中心对称式图案残缺的一角，等等。整理临摹所得的画面细节较现状临摹更为精致，但所用的颜色仍然保留壁画变色、褪色的现状，所以段文杰先生把它称作“旧色整理临摹”，1954年前后在莫高窟开展的临摹大多属于这一类。当时，常书鸿和段文杰两位先生提出了图案、服饰、飞天、建筑等几个不同的研究专题，我父母及关友惠、李其琼、孙纪元、万庚育、霍熙亮等人就在洞窟里按专题做整理临摹。整理临摹的作品更便于向公众介绍画面内容，宣传和教育的效果比现状临摹得到的残损稿件好很多。

第三种方式就是复原临摹了。顾名思义，复原就是要恢复壁画绘制之初的原貌。这种复原的尝试始于20世纪40年代，当时去敦煌临摹壁画的艺术家中，最负盛名者当属张大千先生。他于1941年至1943年间驻扎在莫高窟，还从青海请了喇嘛画师协助。不过，张大千的“复原”更多是从个人对艺术的理解出发，缺乏客观的考证，尤其在色彩的应用上，往往能看出他浓厚的个人风格。在当时，对敦煌壁画的风格、色彩、历史背景等基础研究还未展开，科学的复原自然也无从谈起。所以张大千先生的临摹更多是吸纳敦煌壁画的技法，但其作品还不能被称为“复原”壁画。

后来，段文杰先生和我父母史苇湘、欧阳琳等研究者们开始尝试复原敦煌壁画的原貌，因为复原对敦煌艺术的宣传普及具有极其重要的意义。比如第320窟著名的盛唐四飞天，其面部和肢体都已变为棕色，可能让普通观者产生误解，这时复原壁画就能直观地起到解释作用。当然，复原必须有充分的依据，不仅要对比考证变色前的状态，还要从科学的角度去思考颜料变色的原因。可以说，复原的过程就是研究的过程。

什么才是完整的复原壁画呢？我举一个例子来说明。这幅画叫作《都督夫人礼佛图》，位于第130窟，是一幅十分重要的盛唐供养人像，但今天我们已经看不见它原本的样子了。20世纪40年代初，张大千先生在敦煌临摹时发现下层壁画色彩艳丽，于是剥去表层壁画，底层的盛唐供养人画像由此显露。但这番举动已形成损坏，又受光照影响，段文杰等前辈们后来发现这幅壁画正在一天一个样地变化着，很快就要模糊不清，于是他们决定以最快速度将其临摹复原。

结合当时还能看到的壁画状况，经过反复探索，段文杰先生曾在1955年完成了《都督夫人礼佛图》的起稿临摹。他对作品中部分残缺的内容保持原状，救下了大部分壁画原貌。段先生画这幅画的时候，我已经4岁了，就一直给先生担任“小助手”。他爬上梯子画画，不愿意频繁地下来，每当他需要水和颜料时，就高喊一声“敦宇”，我就给他递水、递颜料。在这个过程中，段先生也教给我很多临摹的技巧。他的作品完成之后，年幼的我看到画面中留下了很多空缺，还曾不解地问他，为什么不把这些空着的地方都补画起来呢？段先生说：“这个任务只有你的父亲史苇湘能完成，因为他对敦煌的美术、历史、考古、民俗生活都有研究。”是的，壁画内容的复原是一项充满挑战的任务，对执笔者有很高的要求，而我父亲被业界同行誉为“敦煌学的活字典”，段先生也认为他最能把握敦煌壁画的神韵，是最适合做复原工作的人选。

由此，我的父亲史苇湘对这幅画进行了详细的考证补充，从历史、考古、美术等多方面的证据出发，考证缺损的服饰和物品，在尊重历史真实性的前提下，尽可能还原它最初的状态，终于画出了壁画全貌的线稿。然后由我参考盛唐时期的用色特点，复原了壁画的颜色，最终完成了整幅作品，也得到了段文杰先生的认可。

我如何复原一幅敦煌壁画

从我的父母开始，我们一家三代人接力投入到敦煌壁画的复原临摹中，几十年来积累了大量的作品，让许多斑驳褪色的壁画重现最初的面容。很多人会好奇，复原一幅敦煌壁画要经过哪些步骤呢？

首先，准确的线稿是一切工作的基础。对我来说，父母在洞窟中面壁临摹留下的第一手线稿是最珍贵的参考样本，也是我复原准确性的保证。每开始复原一幅壁画，我都会取出他们的线稿，先用铅笔将整体的布局和现存的内容转摹到白棉布上，对基础形象进行整理完善后，再用毛笔着墨。在布上绘画的方法源自张大千先生，他在莫高窟时尝试过各种材质，认为白棉布最适合用于壁画临摹。不仅因为布画柔软，不惧折痕，便于保存和携带，而且由于布面粗糙的质感让运笔感受和着色效果都更接近石窟壁面。他将这一技巧传授给我的父母，也被我一直沿用至今。

其次，就是最具挑战的步骤——复原画面中残缺的部分。对于残损的细节，可以参考同时期壁画的其他形象来补全，而对于模糊和空缺的部分，则需要对画作形成的时代背景和时代风格有充分的认知。这个步骤最初都是由我父亲把关的，经过多年耳濡目染，其中的技巧和细节已深深刻进我的心里，如今我依然采用父亲的考证和对比方式，参考他的文稿和资料。例如最近正在复原的莫高窟第61窟“曹延禄姬供养像”，画面的主人公是嫁给曹元忠之子曹延禄的于阗公主李氏，原作存有榜题“大朝大于阗国天册皇帝第三女天公主李氏为新受太傅曹延禄姬供养”。壁画中这位于阗公主的冠饰细节模糊不清，衣纹也已经变色，但服饰形制与第98窟的于阗皇后曹氏供养像基本一致，仅因人物身份等级不同而存在一定的差异。此外，敦煌遗画中有一幅题名为“故大朝大于阗金玉国天公主李氏供养”的忌日画施像，根据荣新江等学者的考证，这与“曹延禄姬供养像”实为同一人。几番比较之下，这幅供养像中缺失的服饰细节和整体色彩就有据可依了。

补充了画面细节之后，就要在画布上用毛笔复勾定稿，加重线条的质感和浓淡变化，使物像更具神采。这一过程中，不仅在笔力上有粗、细、轻、重之分，更要综合运用游丝描、铁线描、兰叶描、莼菜描、丁头鼠尾描等多种中国画中传统的线描表现手法，是一门深奥的学问。

最后，就到了上色的步骤。中国工笔画中有“三矾九染”的传统技法，用不同层次的色彩表现物象的结构，而不是平铺直叙地涂抹，壁画中的色彩渲染亦是如此。敦煌壁画历经岁月侵蚀，不少颜料物质已经发生变化，有些褪色而不再鲜明，有些已经完全变成另一种颜色。这时，部分不明就里的观者会误以为古代壁画的颜色晕染原本就不甚精致，或是在灰蒙蒙的画面中体会不到潜藏的艺术价值，这让我觉得十分遗憾，因此我特别注意对画作色彩的复原。我对壁画色彩的把握，一方面来源于我自幼在洞窟中成长的经历、大量观看壁画的感官记忆，另一方面也来自敦煌研究者们持续的探索和发现。我常常觉得自己也和古代的敦煌画师们一样，将自己的情感和愿景寄托在笔下的画作之中了。

结语

敦煌壁画临摹复原的门道，需要耐下心来细细去研究，这是一个漫长的探索和积累过程，急功近利是做不好的。从20世纪开始，在父母的指引下，我一直投身于此。于我而言，复原壁画既是连接过去和现在的桥梁，也承载了我对敦煌艺术的热爱，是值得投入一生的事业。

我特别希望有更多的人了解敦煌艺术，读懂敦煌壁画，让这些古老而珍贵的文化遗产带着生命力传承下去。这些年，我整理出版父母和自己的画作，在上海参与敦煌当代美术馆的建设，在世界各地举办敦煌艺术展览，通过各种方式宣传敦煌的艺术和文化。我觉得，敦煌艺术要走进人们的日常生活就不能故步自封，因此我也支持年轻人的创新尝试，比如将壁画中的元素应用到文创产品的开发中，或是进行数字化的延展和活化。这些都是为了让古代敦煌匠人的智慧，再次回到千家万户的生活中去。

敦煌是一部读不完的书，敦煌艺术的保护、研究和美育工作是没有尽头的事业。我想，先辈们“耐得住寂寞、守得住清贫”的莫高精神应该延续下去，一代接着一代，代代都要有贡献。

史敦宇

2024年8月于上海