三、都市化进程与都市人审美经验的变迁

都市消费文明社会的来临，深刻改变了人们关于“美”的观念和标准。传统社会认为“美”是关于人的存在“自由与不自由”、心理“愉快与不愉快”的问题，因而极注重“美”的精神救赎功能。消费文明时代人们则把“美”的无功利的感性方面片面发展，强调身体的快感和欲望的满足。

这两者几乎是截然对立与矛盾的。前者强调通过对美的事物或艺术的审美欣赏，提升主体精神的独立性和完整性，以达到心灵的净化和精神的自由、愉悦，最终完善人们的精神结构。因此康德虽把“美”看作“非功利的合目的性”，远离现实利害关系，但又将之作为沟通“真”与“善”的桥梁，实现人的全面发展的重要途径。如从前人们听音乐是为了接受音乐的、审美的训练，以便人有更强的审美能力，使生命更丰富而精彩。但当代都市社会在复杂性、多元性、不稳定性与开放性上都要远超出传统社会的想象。尤其当代以消费为核心的都市文化模式成为推动都市发展的一种新生产方式以后，其影响足以深入到人类精神活动的每一个毛孔。因此消费意识形态对传统精神结构的消解，不仅使都市主体充分零散化，非中心化了，而且对事物的历史感或深度意义持否定的态度，一切都被消解或被平面化了。

艺术家对艺术意义探索，也可充分揭示出这种差别。传统社会的艺术家非常注重对艺术作品的深度意义的探索，如果一幅现代主义的绘画具有意义，那么它一定有很深刻的意味，而在后现代主义的作品中，只有商品化的形式渗透，很少能使人感到作品要表达的意义。如李路明的《中国手姿，No.18》，一只圆润玉手握着一款色彩明丽的MOTOROLA手机，完全是一种欲望化的商品诱惑。现代艺术也有平面感，但仍然是具有传统的美学意义，它来自于对透视的反叛，使画面的一切都走向表面。如立体主义所有的画都呈现在表面，取消了透视关系。但其目的是把现实世界转化成某种艺术的东西，证实的是绘画、作画行为本身。而后现代主义的平面感完全不同于现代艺术的平面感，一切都是商品渗透的表象展现，客观世界本身已经成为一系列的文本作品和类像，在这里找不到更多的深层意义追求。再如现代主义艺术着重于揭示人与自然的矛盾，提醒人类认识这种矛盾与不和谐给人类带来的痛苦。如蒙克的绘画《呐喊》中的桥、土地、河流以及云霞都在旋转，传达出一种对失足掉进深渊的高度恐惧，揭示了人类被悬空的高度异化和扭曲，失去自由感和集体感，变得非常孤独和焦虑。后现代主义则放弃对前两者的追求，一味展现人类丑恶的一面，使人变得更加绝望，如毕加索的绘画《柯尔尼卡》、西克罗斯的绘画《尖叫的回声》等展现了人类那种无尽痛苦和绝望情绪；或是以商业化的形象，过度刺激人的消费欲望，包括人的身体本身，如安迪·沃霍尔的商业性绘画《钻石灰尘鞋》《坎贝尔罐头汤》，以及他的著名代表作《玛丽莲双连画》等等。

对作为艺术创造的主体来说，传统艺术家反对商业化消费，将个性追求和自由精神的表达视为艺术的生命之本，他们多半与社会脱离并强烈批判社会。社会的一切使他感到不愉快，因此传统艺术家多与社会采取不合作的态度。如梵高的《向日葵》、莫奈的《日出》等，都表现出一种强烈的乌托邦色彩。后现代主义艺术家恰好相反，拼命迎合社会趣味，没有个人风格，艺术品生产不再是个性的表达而是按照工厂化原则进行，只注重商业化的平面展示和无深度的感官体验，因此没有原作，任何作品都是能够无限复制的艺术品。比如安迪·沃霍尔的《坎贝尔罐头汤》、唐·埃迪的《橱窗与新鞋》，以及各种为商业展销而设计的艺术设计，本身就是按照商业性原则设计的作品，展示的是充满诱惑的商品形象，它们以日常生活中的商品经验为核心，只需要人们去体验而不需要去解释。这些被商业复制的艺术形象制造了一种高度的真实化效果，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉了，非真实化了。在后现代社会，恰恰是形象使人们感到没有真实感，一种无根的、浮于表面的感觉，取代了现代主义的孤独和焦虑。

总之，传统社会从真、善、美三方面积累人类的本质力量，从精神上培育人的理性机能、道德情操和审美素养，使一个人朝着有理性、有道德、有品位的方向全面发展；而当代消费文明则只重视本能欲望的张扬，片面发展人的感官机能。通过竭力的反理性、反伦理、反美学的实践，极力颠覆传统社会的坚实精神积累，为当代消费欲望的张扬与扩张排除了一切障碍。尤其它以片面刺激人的本能消费欲望为前提，使人变成官能化的存在动物，更偏离了古典时代主体精神实践方向，形成对人的新异化。由此可知，由于时代背景和实践环境的变迁，特别是经过后现代主义的解构与颠覆，当代都市人在主体的结构与内涵上明显异质于传统社会，并导致了当代都市人主体精神结构的变迁。