摄影的文献档案

阮：在摄影史上几个大转向时期，有没有重要的批评理论出现？

陈：摄影一出现，倒是有一大堆争执它到底算不算是艺术的文章。不过最早探触到摄影美学上的问题的，则属波德莱尔（Charles Baudelaire, 1821—1867）了。

米松（Léonard Misonne，1870—1943）是巴比松派摄影家中，相当特别的一位。这帧于1941年摄于比利时的作品《Das Anst》，和画家米勒的《晚祷》有着相同的宗教情操。米松在第二次世界大战的动荡期间，像隐士般躲在乡下拍照，被埋没多年。1991年7月法国国家摄影中心（CNP）替他举行盛大的个展，终于肯定了他在摄影史上应该享有的地位。

他在《现代的观众与摄影》这篇文章里，谈到摄影的起源、摄影与绘画的关系，提到摄影对自然能做忠实而正确的“复制性”……他这么说：“摄影工业是三流画家的庇护所，而被这些笨蛋拿来误用。真正的摄影应与其他艺术相生相成，它应该作为科学、艺术、印刷术、速记的仆人，但更重要的是——摄影保持记忆的功用，它可以使那些废墟永远保存在我们回忆的档案里。但是，摄影不只应该记录外在世界，也应涉及不能触摸的东西，以及想象的范畴。”

波德莱尔也提到，有人执反对意见相驳说，他这样不就混淆了艺术与工业的范畴了吗？而他这么回答：“人怎么可能混淆善与恶，个人的行动与群众的行动都是不同的，不可能混在一起。同样的，我们也不必担心摄影会把艺术与工业科技混在一块儿。”

波德莱尔在这篇文章中为摄影做了很多辩护，因为当时有人指责摄影的来临使绘画日趋堕落。他认为在他那个时代的画家们，越来越专注于眼睛所看到的世界，而不去绘他们所梦见的天地，这并不是摄影的罪过。因为，他认为摄影也不应只是去表现看到的世界而已：“能够用相机去表现想象与梦想的天地，可以说是一种幸福也是荣耀。”

曼·雷（1890—1976）是超现实主义的先驱人物之一，举凡雕塑、绘画、摄影无一不精，然而却以摄影钟定其不可动摇的地位。这幅于1933年拍摄的作品，题名为“静物”。画面内以他的石膏塑像、闻名的摄影作品《泪球》和装置作品集合而成，完全反映了他在不同艺术领域的纵横跨越之才情。

总而言之，波德莱尔早就看到摄影的最大潜能，而在那么早就为影像表现勾勒出一个广阔的时空疆界。

阮：继波德莱尔之后，有没有突破性的理论文献出现？

陈：本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）在一九三一年的《文学世界》周刊里，就分别从摄影简史及摄影的科技性两大方向来探讨影像本质。他的这篇文章也谈到摄影与电影的不同表现，因此也经常被收录在电影美学的文献里。

本雅明的这篇文章之所以重要，全在他以现象学的观点去探讨影像与存在物的关系。我们先从他怎么由史的观点来看摄影表现好了。他说：“十九世纪的很多摄影作品，由于照相机科技上的粗糙，使它所记录的影像不能很真确地表达现实，因此产生了一种神秘性的‘氛围’（Aura）——看起来物体本身好像由内在放射出光线一般。在科技愈来愈进步之后，当代作品就已失掉了氛围的感觉。”

柯特兹跨越了摄影史上所有表现形式的疆界。这帧于1920年在匈牙利首都布达佩斯拍摄的《情侣》简单有力地直入事件核心。他影响了布列松、布拉赛、卡帕……影响了摄影家去重新观看外在世界，影响了全世界的摄影走向。

像这种因科技缺憾而造成的影像特质，以卡美仑（Julia Margaret Cameron, 1815—1879）的肖像作品最为充沛。她所拍的人物几乎都展现出一股光晕。而本雅明认为继其之后的摄影家里，唯有阿杰特（Eugène Atget, 1857—1927）的作品有这般圣光。

换句话，本雅明认为一件理想的摄影作品，就应该具有这种“氛围”，把拍摄的对象透过光晕从它的物质性、经验界之束缚中解脱出来。本雅明不只就相机的科技演变论及影像的表现风格，也针对十九世纪当时在棚内拍摄肖像的手法，讨论到相机与对象之间的关系，并且论及桑德（August Sander, 1876—1964）的肖像精神，而举了歌德的说法“温柔的经验——主体与客观的认同”来诠释桑德尊重对象的态度。每当谈论摄影表现能力的深广时，他总是特别为摄影的地位大大重申一番：

“一般人在论战，总是绕着‘摄影美学是不是艺术’的圈子打转，而几乎没有人从艺术与现实的关系来考量——艺术到底是不是摄影。”