犷放雄健的壮美形态

从这种社会性、全民性的乐舞文化景观中，我们感受最强烈的是什么呢？简单说，就是一种“万舞奕奕，钟鼓喤喤”（张衡《东京赋》）的浩荡场景，以及从中显露出来的粗犷奔放、雄肆健朗的壮美文化形态。这是秦汉之际乐舞文化区别于其他时代乐舞的突出审美特点。

首先最强烈地震撼我们的，是该时代歌舞那种浑厚、苍凉、高亢、雄壮的“音响效应”。傅毅《舞赋》中有句曰：“动朱唇，纤清阳，亢音高歌为乐方。”即指出了汉乐舞以高亢为主的审美特点。特别值得一提的是鼓的作用。汉代主要的舞蹈大都以鼓为名，如著名的“鞞鼓舞”“建鼓舞（003）”“盘鼓舞”“鼗鼓舞”等等，都是以鼓为主导乐器的。所以“鼓舞”堪称汉代乐舞的主要形式。除鼓之外，还有以铎、钟、磬、铃、钲等响器为道具的舞蹈，如“铎舞”“磬舞”等。通常，这些响器主要跟鼓配合使用，从而构成了以打击乐为主要伴器的舞乐声响效果。可以想象，当这些鼓乐响起，诉诸人们听觉的，该是一种多么高亢激越、铿锵有力、节奏强烈、恢弘雄壮的大声响！打击乐一般具有强烈宏壮之效果，而鼓尤其如此，所以，以鼓为主，伴以铎、钟、磬、铃、钲等响器的舞乐大声响，再同苍凉浑厚、亢扬豪放的歌唱之声交汇一处，其振聋发聩、惊心动魄的雷霆般大气势，确实是够壮美的。对此，当时人多有记述。《汉书·礼乐志》中有“殷殷钟石羽龠鸣”之句，班固《东都赋》中有“钟鼓铿鍧，管弦烨煜”之辞，张衡《东京赋》中有“撞洪钟，伐灵鼓，旁震八鄙，軯磕隐訇，若疾霆转雷而激迅风也”之语，曹植《鞞舞歌·大魏篇》中有“乐人舞鞞鼓，百官雷抃赞若惊”之叹……从这些描述中，不难感受到西汉歌舞追求宏大之美、壮伟之势的那种场面与气魄。

其次，西汉歌舞的动作一如其声响，也一般显示出粗犷、劲健、迅急、有力的审美特征。在这方面，各种“鼓舞”为最典型。如“盘鼓舞”（004），舞人不仅要踏鼓，还要踏盘，其动作就容不得迟缓拖沓，慵懒无力。它必须表现为旋转、跨越、奔跳、腾挪、蹬踏、跃动等一系列“刚性”姿态。

汉代傅毅在《舞赋》中是这样描写“盘鼓舞”的：其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒擖合并。鶣燕居，拉㧺鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻。……仿佛神动，回翔竦峙。击不致筴，蹈不顿趾，翼尔悠往，暗复辍已。及至回身还入，迫于急节。浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。

这段文字描写了女舞人（即本赋开头所说“郑女”）独舞、群舞的情景。惟其为女舞人，所以句中免不了一些“柔性”描写，如“绰约闲靡”“机迅体轻”之类，从中不难领略女舞人动作的轻柔舒缓、飘忽娇媚之态。但她们又毕竟是大汉时代的女舞人，因此她们的动作姿态更多的是柔中见刚，婉而有力。从傅毅的描写中可以看出，她们的举手投足，旋动跳跃，确实让人感受到一种强烈的出似疾风、跃比惊鸿、静若处子、动如脱兔的矫健之气和疾速之美。这是西汉审美文化特有的阳刚品格在女舞人动作中的反映。

男舞人的动作姿势就更是如此了。从汉画像石、画像砖资料中得知，“武舞”在当时是很发达的。这些“武舞”大都为手执武器的舞蹈，并以所执武器种类为舞名，主要有“剑舞”“棍舞”“刀舞”“干舞”“戚舞”“拳舞”（005）等，而其舞人自然多为男性，其舞姿也多呈劲健威猛、刚伟有力之形象。“剑舞”则剑拔弩张，“棍舞”则凶险激烈，“干舞”（即“盾牌舞”）则紧张雄峙，“戚舞”（执斧而舞）则横蛮勇猛，“拳舞”则抑扬骁勇，“刀舞”则威势逼人……总之，无一不透着一股犷野雄豪之气魄。

需要一说的还有汉代流行的“长袖舞”“巾舞”。这类舞男子和女子都可表演，以挥舞长袖或双巾为特色。通常说来，这种舞蹈容易显得较为柔媚。但实际上，西汉以来的“长袖舞”“巾舞”，虽不乏体态轻盈、婀娜多姿的优美造型，然而更多的却显露出一种狂放飞扬、健朗奋发的时代气息，反映了一种感性化、动态化的壮美文化精神。这一方面是因为这些舞蹈往往有建鼓、鼗、铙等具有宏大音响的响器伴奏，另一方面也因为其动作本身也显示出一种勃扬风发的力度美，即傅毅所谓“罗衣从风，长袖交横”（《舞赋》），边让所谓“长袖奋而生风”（《章华台赋》）等。“长袖舞”的基本舞姿就是左手抚腰，右臂上举，抛长袖高扬过头，再顺左肩垂拂而下，有时则是右袖高扬过头，左袖飘曳于地，左腿微曲而立，右腿向后蜷起，皆呈奔跃挥舞尽力张扬之势态。“巾舞”（006）动作皆进退迅速，奔跑奋力，矫捷激越，翩然壮观。

舞人手舞双巾，使其在身体两旁上下抛扬，转环飘飞，或一手让长巾扭动翻飞，一手使长巾斜曳拖下；或右脚踏鼓，双手舞巾，一巾向右上方展飞，一巾向左下方飘扬。

再次，汉乐舞文化的壮美形态还表现在其“巨型化”场面与规模上。最有代表性的要数西汉始盛的“相和大曲”和“角牴百戏”。

“相和大曲”堪称汉代民间的大型歌舞曲。《晋书·乐志下》说：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”这说明相和大曲即起于汉代。该书又说：“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”这是说相和大曲原为清唱歌曲，后来加上管弦伴奏，配以舞蹈形式，就成了融歌、舞、器乐于一体的相和大曲。相和大曲的曲体结构复杂。《乐府诗集》卷二十六的“小序”说：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后。”所谓“艳”，即大曲之先的一段引子，算是一段舞蹈序曲。所谓“趋”和“乱”，有人说是两种器乐过门，伴有舞蹈，还有的说“趋”是形容迅急奔放的舞蹈步法的，而“乱”是形容演奏末章时众音鸣奏的声响的，二者均为歌舞曲的高潮部分。由此可知，相和大曲是一种有序曲、有过门、有主体、有尾声的大型歌舞形式，其结构俨然为一种歌舞剧，最适宜表现相对丰富复杂的现实内容。据《宋书·乐志》载，汉魏“相和大曲”传至南朝宋，尚存有十五曲，那么可以推断在汉代繁荣期它的歌曲数量会更多一些。这样，它在体制规模上就自然不同于一般的杂舞小曲，它显得要庞大、恢弘得多，所以，被冠以大曲之名是不过分的。

“角牴百戏”是西汉盛行的一种集乐舞、杂技、幻术、俳优等为一体的大型表演样式，类似今天的“艺术节”或“综艺大观”节目形式，但乐舞在其中仍为主角。张衡在《西京赋》中就记载了一次大场面、多内容的“百戏”活动。此次百戏演出共有五场，其名目分别是：“百戏”“总会仙倡”“曼延之戏”“东海黄公”“侲僮程材”。“百戏”主要为乐舞杂技节目，“总会仙倡”是仙人仙兽的歌舞会演，“曼延之戏”为模仿鱼龙巨兽的歌舞表演，“东海黄公”为以“黄公斗虎”为中心情节的歌舞戏，“侲僮程材”则为幼童在行进的车上奏乐跳舞、攀援倒挂的“戏车”表演。从这些内容可以看出，尽管角牴百戏的场次、内容、节目、艺种繁杂多样，但都以载歌载舞为主要形式，或者说，都以乐舞表演贯穿始终，可见舞乐百戏（007）。从张衡所记节目也可看出，以乐舞表演为主的角牴百戏具有大、全、多、杂、奇、险等特点。

角牴百戏之“大”，即场面大，规模大。仅张衡所记的“五场”演出机制，以及包括乐舞、倡伎、幻术、武打、杂技等节目内容，就足可想见其庞大的演出场面和规模。张衡描述说：“临迥望之广场，程角牴之妙戏。”（《西京赋》）《汉书·汉武纪》则记载说：“（元封）三年春，作‘角牴戏’，三百里内皆观。”

角牴百戏之“全”，即表演风格齐全，中外、古今、南北、东西，各民族、各地域的节目荟萃一堂，争奇斗妍。班固在《东京赋》中说：“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。”这里所谓“四夷”，即四方少数民族。“襟佅兜离”，即指各民族乐舞之名。“僸”为北夷乐名，“佅”为东夷乐名，“兜离”是西夷乐名。“四夷间奏”，“罔不具集”，表明四方各族荟萃京都的表演盛况。《汉书·西域传下》记载说，汉武帝为了招待四方来客，在京都举行盛大演出，“作‘巴俞’都卢，海中‘砀极’，漫衍鱼龙，角牴百戏以观视之”。这里的“巴俞”，指四川巴俞地区少数民族板盾蛮的舞蹈，而“都卢”则指今缅甸一带的古国“夫甘都卢”人所表演的爬杆杂技。

角牴百戏之“多”，即节目门类杂多。“角牴百戏”从最初的武功杂技，发展到秦二世时的“角牴优俳之观”（《史记·李斯传》），戏乐歌舞性质渐强；至西汉，其歌舞杂技的表演愈加丰富；至东汉容量更大，几乎包括了当时各种表演技艺和节目类别，真正从“角牴”变成“百戏”。据张衡《西京赋》载，“角牴百戏”所演节目除以歌舞贯穿外，还包括扛鼎、角力、爬杆、跳丸、踩钢丝、钻火圈、戏豹、舞罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪、人兽共乐、百兽乱舞、象人幻术、吞刀吐火、戏车舞乐、驰马掷剑等品种门类，令人目不暇接。可以看出，“角牴百戏”已使单一的竞技表演综合为一种结构复杂、花样繁多的歌舞戏形式，其巨大的“综艺”场景是可以想见的。

角牴百戏之“杂”，是指它表现了人与仙、人与兽相杂共处的奇异世界。特别是“总会仙倡”“曼延之戏”“东海黄公”三场尤其如此。凶猛的龙虎熊罴与美丽的娥皇、女英（帝尧的两个女儿）和平共处，鱼龙巨兽、龟蛇豹猿的歌舞戏乐，人虎相斗、人为虎杀的悲剧故事，这一切都显示着古人对人与仙、人与兽关系的理解与阐释，如“象人斗兕”（008）。另外，说它“奇”，说它“险”，则是讲“角牴百戏”有幻术之奇，杂技之险等等。

总之，汉代乐舞以其浩大壮观、眩人耳目的审美文化场景，鲜明地显示出一种感性盈满、犷放雄健的阳刚形态，壮美风格。