三
正是在这样一些原则的基础上，梅洛-庞蒂抓住了一种思想的根本经验（une expérience fondamentale de la pensée），这一表述鉴借于卡瓦耶斯对于数学的说法，文学可以说是它的另一个例证。在其中，顺着另一种历史（梅洛-庞蒂在“现代绘画”的进程中所把握到的那种历史）的线索，再现了我们的在认知及市民生活上的收获，用知识与社会生活的货币来衡量，它们是我们最珍贵的财产。梅洛-庞蒂的矛盾之处，从否定的角度来看，在于不去首先考虑伦理或语言（像人们在这个问题上通常所做的那样），从肯定的角度来看，在于他还是做出了这些考虑，但绕了一个弯子，通过他所称的“间接的语言”。从中被撤除并取代的，不是知觉（它过于宽泛），而是人们期待从中获得的那个陈述性的、天真的、原初的实证性类型。
让我们将这一矛盾解释清楚。由于不能集中分析（尽管这本应该是恰当的做法）那些由梅洛-庞蒂的敏锐见解所决定的细节，我将援引他称之为“现代绘画”中的几个片断，而不去操心他没有考虑的、可能为我们带来相同结论的其他画作或画家。对梅洛-庞蒂就塞尚和克利所提出的坚定看法加以迁移、普遍化和发展，这将不仅仅是对梅洛-庞蒂的致敬，而且还说出他在未来的意义，即在我们的当下。他是如何与其他人，尤其是与列维-斯特劳斯一起，把握到一个制造信息的整体，在这一整体中纳入了一种历史未曾为之留下位置的市民生活。这里的问题触及对可知者（l'intelligible）的制造，可知者这一用词比象征事物（le symbolique）更恰当，后者从不曾、也不在最初有过这样的特权：19世纪所确定的那种科学机构（哲学很可能是它的最后信徒）所享有的特权。这一符号、图像及话语的先决条件对于梅洛-庞蒂而言，扮演着如同列维-斯特劳斯对莫斯的反对意见所扮演的那样一个角色：首先出现的是一种中介化及客观性的制造活动，没有它，任何机构的建立都是不可能的。
让我们从可见者这一层面出发，它被置于见与被见之间，但绝不是一种补充的本体论，既然它的作用在于挫败那个主客体的制度，自我与现在的那个表现主义式的悲剧——形而上学与现象学在其中相互沟通。我们不能说可见者这一场所介于主动与被动之间。如果说它有赖于与运动事物的物理类型不同的另一种类型，那么就不要奇怪它首先得到的是语言学家们的识别和探索。然而，梅洛-庞蒂所要做的远远不是移植一个来自其他领域的范例，或牵强地效仿一种语言学家所特有的方法，而是在这一场所中抓住对下述类型进行思考的契机：这是一种在语言学中有所揭示的心智操作类型，音位学只不过是它的典型表现。这一场所中体现出某种原初的能力：它对区分性特征（les traits différentiels）进行选择、分解和重组，用这些特征来制造新的群体，简单地说，它是一种原始的区别/意群化所产生的效果，它对自己所从属的那个类型具有与频光观察效果对于运动而言的同等重要性。这一场所中所表现出的活动类型或多或少能轻易地落入我们的操纵之中——在它被客观化并被加工的意义上，但这是它的社会经历和它的象征存在。唯我论并非作为反对意见被撤销，它以不予起诉的身份消失了
。出现了一定程度的自由，这一自由超越历史主义偶然性和文化相对主义，同样也超越行为心理学。这里，梅洛-庞蒂重新考虑《行为的结构》，做出了另一个选择，放弃《知觉现象学》本应向他提供的，但却陷入绝境的那条出路。这同样也是梅洛-庞蒂向马尔罗（Malraux）提出的反对意见的针对所在，同时又是这样一个视角：它能令我们理解迈克·弗里德（Michael Fried）对所谓极简主义艺术（l'art minimaliste）所展开的论争，以及美学词汇所受到的摒弃，这两点显然具有相互联系。我将很快回到这一点上。
让我们进入梅洛-庞蒂的推理和用语中，他增添大量彼此矛盾的术语，这是因为他所要说的东西“在昨天的哲学中”没有任何位置，在今天的哲学中尚没有位置。由此展开的是一个崭新的活动及意识场所，一个传递讯息的空间，一个人类事实的别样维度，而所有这一切长久以来就已实际存在却又不为哲学家所了解。正是这一点被梅洛-庞蒂称作“间接的语言”，他以此指出这样一条分支，在这条分支上，他能够向我们展示一种哲学素材以及一个理性的新场所。“间接的语言”这一说法将两种已经被定义的实践联系在一起。首先是语法学家所说的间接引语（le discours indirect，当我们将另一个人的话不是作为引用语而是作为信息来转述）；其次是文学批评的一个术语，它被用来定义福楼拜的风格：自由的间接引语（le discours indirect libre），作者以此种方式抹拭掉陈述的框架，由此，他泄露出他的主人公（例如艾玛·包法利）的思想的方式就好像是他自己制造了这些思想。它们被悬置于主人公、叙事者和读者之间，同时创造出一种新的邻近性和一种新的客观性，但正因为如此，它们与自己的表达过程更紧密地黏连在一起。这恰恰是《沉默的声音》（Les Voix du silence，无论这部作品曾有并始终具有何种创新之处）所没有办到的，因为它将绘画和不同的风格当做是这样一些意志与主体：它们迷失于自己的特异气质中，而历史（新的神）使它们一个接着一个衰亡，并把它们像辉煌的纪念碑一样放在想象的博物馆中来追念。
梅洛-庞蒂将他对马尔罗的回应建立在现代绘画之上（马尔罗也想要成为这一现代绘画的发言人），他所采用的方式是与马尔罗竞争对画家工作的诠释权。雷诺阿（Renoir，马尔罗最喜欢举的例子）以善于用色及后印象主义的方式将《洗衣女》画成诺曼底乡村的村妇和浴女，但这幅画的素材却是地中海边的一幅风景，它离伽西斯（Cassis）不远，画家习惯在那里摆下他的画架。对此，马尔罗得出这是一个富于幻想的画家的结论，梅洛-庞蒂回应道，他是用可见者来制造可见者。我们可以将这一说法视为一种新的看的方式的公理，另一种知觉的标志，一个意向性载体的断裂，知性在其变异形式中的一次展开，以及另一种义务论的召唤。可见者不容置疑地介入到见者与被见者之间，介入到原型和画板之间，介入到画家的经验和他的创作之间。整个由词与物、事实与事件所构成的传统认识论都受到了震荡。随之而来的是观众面对一幅画作或处于一个美术馆时所产生的另一种态度，它不再是对于下述因素的被动观赏：世界的荣耀和它在被纯化的图形中所表现出的美丽，或是诸神或自然的、具有圣像价值的、由于观念上或实际上的类似性而受欣赏的，并参与到某种叙述性主显（une épiphanie narrative）中的图像。图像给人以强烈的印象，因为它们直接唤醒一个动作，这个动作将不再被称为知觉，除非是在非常隐蔽和总称的意义上，它必须由我们来完成，并延续它的可变性，顺应它的生成性。我们的身体图式（schémas corporels）、我们潜在的认知能力、一些不为人知的视觉能力在其中受到召唤，这一点正说明梅洛-庞蒂的见解切中要害。他使我们走出亚历山大的美术馆并将我们带入新的展览方式中，这些方式展现出一种新的视觉经验，将我们领入后者的谜团，并扰乱我们的记忆。这才是画家的工作，在其中，在这一用可见者来交换可见者的过程中（它肯定着画家工作的现实性和他用来填充画布的现实性），画家摆脱了自己的疑惑。可见者无须通过一个物体而得到肯定，而是通过它令人看到的东西以及它教会我们的主体间默契。将注意力集中于伽利略之前的物理学所吩咐他看的那种物体之上的哲学家，其所怀有的疑惑仍旧是（用奎因[Quine]的话来说）一场对独角兽的狩猎。物理学根据证据和预测间、图式和算法间、屏幕与俘获装置间的协调来探测效果，收集轨线，这些证据和预测、图式和算法、屏幕与俘获装置不再能衔接感性世界，而是像后者一样从属于另一种认识论。马尔罗没有围墙的美术馆因下述原因而著称：它通过摄像术放大或缩小图像，改变尺寸，以此方式将不同的风格联系在一起，并暗示我们其相似之处。梅洛-庞蒂的方法则全然不同，他将我们图像传统所特有的取景维度放到一边，并向我们重现特殊的绘画维度（les dimensions de peinture），这些维度既不是物体的维度，也不是决定取景的那种光学的维度，也就是说是一项对于事物及运动范畴的合规则的陈述所具有的维度，现象学无法通过自己的翻译策略来考虑它们。
绘画维度的说法必然令人惊讶。首先让我们回想一下60—80年代在纽约展开的一番论争，它恰恰决定了现代绘画最新阶段的全部重要性。梅洛-庞蒂曾在1945年去过纽约，曾在《现代》杂志上发表过格林伯格（Clement Greenberg）的作品，曾引述过美国哲学家沃尔海姆（Wohleim），并曾读过维特根斯坦——有必要提醒大家大陆哲学和英美哲学间对立的形成是近期的、站不住脚的、具有争议的，它令30年代的一个悲剧时刻，令卡尔纳普和海德格尔间的一场论争重演，而这场论争早已失效，甚至在它的真正意义上受到质疑。克莱门特·格林伯格（迈克·弗里德在与他结下友情的过程中发表了自己最初的作品）在40年代将他的政治与社会立场放到一边，转而对当代绘画产生兴趣。这不是对于市民生活维度的抛弃，而是对它们的另一种把握方式，市民生活在纽约，进而在我们身处的所有大都会都变得如此骚动而新颖。迈克·弗里德在1967年的作品《艺术与对象性》（Art and Objecthood）中对他的批判作出过解释：他反对极简主义装置的戏剧性。他的论据想要承认某个经验层面，这一层面格外具有绘画性，客观性在其中不会由于被考虑为仅仅能被兑换成意向性和对象（objets）而与对象性（l'objectualité）相混淆（英语中的说法比法语更好——objecthood），这一层面因而存在于下述经验的现实性中：这一经验为观众所分享，介于主体和客体这两个极点之间。这项经验的现实性用画家的动作取代了上述的混淆，在这些动作中我们的身体发现了一个对它做出直接求助的维度系统。
既然迈克·弗里德援引梅洛-庞蒂，那么我做出如下的结论：对两者而言，问题都涉及一些与我们从古希腊文化中继承来的描写模式不相干的维度。它们因此是新的维度，但不是尺寸，其结果是双重的。一方面，它们从眼睛和我们的身体那里获得了发展心智结构（让我们称之为“地图和版画”，像波德莱尔所指出的）的另一种方式，在这些结构中它们将是一种为人们所共有的表达与交流的素材。尽管如此，它们始终是绘画所特有的维度，并因而将一项特定的功能作为职责赋予那些专注于对视觉结构进行变换（他们从经验中得出这些结构并将它们传授与我们）的画家——正是以此方式，塞尚发明了一个颜色的维度。这些维度呈现为世界的一个新的日历推算法，分布世界的方位基点，其地平线，其邻近点。人们发现绘画有能力在自己的媒质中比所有视觉透视法及几何学外延量（所有的现象学都曾在其中徒劳地寻找过对自己的肯定，或宣告过自己的危机）更好地传递织物的触感，一个外观或一个内心世界的音乐性，接近的与远离的事物，面容与身体。第二个结果在于，尽管画家在诸感性领域间建立呼应，通过棕色的效果来“使一张脸微笑”（用塞尚的话来说），但他们在某种常识及某种原初陈述之外重新思考这些呼应的事实本身却打开了这样的局面：每一种媒质都有自己的艺术及特性。如果说存在着呼应，但却并不存在翻译，就这一点而言，继承着亚历山大文明、其图书馆、其美术馆及其普遍主义的辉煌的现象学原则，其生命力受到了重创。另一种历史，一种绘画的能产性被展开，就像对于下述因素的例证：现代化的进程意味着什么，以及，哲学家激发各种语言的创造性与多样性，而不是将它们都转化到一个唯一的规则学说，这意味着什么。
为了展现可见者的这些奇特的维度，最好的方式是参考塞尚，他使曾潜伏在这样一种绘画艺术中的事实变得明显无疑：这一绘画艺术在帝政时期之后并从德拉克洛瓦开始不再想要捕捉历史场景——确切地说是始于德拉克洛瓦从摩洛哥带回的水彩画（就像后来保尔·克利在从突尼斯带回的记事簿基础上所做的工作）。记事簿一词很合适，它在画家和人种学家之间建立起一种近似性，这也是德拉克洛瓦所做的——为了探究这样一种可见性，它在与一种新的视觉经验的接触下获得存在并赋予后者以存在。就像梅洛-庞蒂在《眼与心》的最后几页中所明确指出的，绘画的维度这一用语来源于画家自己曾用来指出塞尚创造特性的词汇。这一创造特性突出绘画的这种能力：它能表达一个尚未达到可知者层面的地带并赋予它一个特有的维度，对此，《黑钟》（La pendule noire）提供了一个明证：在这幅画的右边，我们看到一个完美的平行六面体，它笨重、乌木般漆黑，上面突显出一个白色的刻盘，没有指针——一个不再走的时钟。在画的左面，一个硕大的贝壳，反射出从红到粉红、到黄色的所有色调变化，并像牛顿光谱一样散发出一种反射光，这一光芒在整个画布上分泌、分析、转化并散布着贝壳所暗示的情欲。这一光芒征服了一种情感冲动并将它展开为语言。我没有时间顺着这一展开的历史一直分析到《大浴女》（Les Grandes baigneuses），后者在反射于肉体及绿色植物上的纯粹色彩维度上重现了马奈的《草地上的午餐》（Déjeuner sur l'herbe），我因而称之为塞尚的《草地上的午餐》。这幅画是一段对于游泳的回忆（一段少年时的回忆）的最后一站，其中，彩色的光芒捕捉到一个强度的维度，这一维度在马奈的《草地上的午餐》的中央构图中被交给一个由黑、灰、白所构成的色调系列来完成。
以上这些说明已经足够我们引出最直接的哲学结论，就像梅洛-庞蒂通过将现代绘画的工作列入被笛卡尔所排斥的、暴露出他的过度野心及其几何学目的那个领域之内所得出的结论。与《谈谈方法》一起出版的三本小册子中，梅洛-庞蒂所关注的是《折光学》，笛卡尔在其中将视觉比作一种触觉，并将视觉操作比作一种对固体的远距离三角测量。这一观点对于几何光学和透镜切割所带的积极成果是毫无疑问的。然而，梅洛-庞蒂注意到，这位不可能不知道荷兰艺术中的版画和蚀刻画的笛卡尔同样也注意到所谓凹版画（les tailles-douces）的暗示效果，它们之所以被称作凹版画是因为它们没有刀刻和酸蚀版画来得那么醒目及精确，其制作过程是通过印刷及大量的油墨。笛卡尔的这项附带的注释注意到通过几个点来暗示城市及森林的力量，由此承认一种与几何化方法无关的效果，以及一种明晰的观念语言之外的表达方式。这位哲学家在这一点上摆脱了符合规范性的约束（先验现象学的图形在这一符合规范性中被识别）。这项差距不仅为将要到来的最具有创造性的工艺让出位置——德加（Degas）的单版画或雨果的随意墨水画（或更有甚者，罗夏[Rorschach]测试的材料）而且也为中国艺术中的水墨画、书法和山水画风景画让出了位置。
由于时间有限，我必须做最后的总结。
我们看到梅洛-庞蒂的研究是如何为另一种历史的建立做准备，这项建立被纳入到一种市民知性的制造活动中，它不由科学（这些科学退缩于各自特有的模式及公式语言中）来支配，但当然为科学保留属于它们的位置。这里不是要说明从前者到后者如何发生着源源不断的过渡。但必须指出梅洛-庞蒂与列维-斯特劳斯（且不谈他们之间的情谊）的努力是如何汇聚到一起，以便恢复这样一种对现实的把握：它不隶属于某种关于人类官能的超验理论（这些官能被呈现于一些先天知识[des a priori]中），以便证明这样一种不懈的工作：“感性维度”在这一工作中被任命为对“知性维度”进行表达（《野性的思维》，第一章）。而这样做恰恰是指出了从不曾停止对其知性进行繁衍的现代化进程。
在一篇向马克斯·恩斯特（Max Enst）致意的文章中，列维-斯特劳斯将他与梅洛-庞蒂联系到一起：
因为两者都认为绘画的成功在于它对外在世界和内在世界间的分界做出侵越的那些时刻；这时，两者的粘连处比这两个部分（物理的部分和心理的部分）分别而言显得更真实，而哲学传统及平庸的常识却认为这一粘连处只是要连结那两个部分而已。
梅洛-庞蒂与“哲学的好的方式”，与它的种种制度及它的时空框架，与它的亚里士多德或伽利略参照系，与这一陈旧的拼装方式做出了了断。这一拒绝借用司汤达（Stendhal）的话来表达，以此，梅洛-庞蒂提醒自己和萨特：如果不摈弃学院哲学的习惯所规定的好的方式，那么我们永远长不大。摈弃感觉与知性间的一致这一得到默认的知觉的，进而又成为美学的范式（它同时又是经验的频谱），进入可知者的生成（它不断地发生变换，但却又能通过我们从中提取的所有现实的标记被把握到），这构成了“二战”后的一个纲领，在这一纲领中，人类学所获得的成果及飞跃比辩证法同时也比分析还原起到更多更好的作用。
在一些放肆的言行之下所形成的，是一个对艺术和知识的人类学视角。这里我们先不谈认识论的领域，美学上的孤立遭到废弃，在这一事实中已经有足够的东西需要我们去理解。这一孤立的美学现在如此明显地被各种艺术形式在世界各地的流通所包围，这些形式在过去互不了解，现在成为我们博物馆和展览中的一个重要组成部分。当非洲艺术通过收藏家和人种学家的渠道为欧洲所认识，我们不知道对这些艺术应该说些什么。是卡尔·爱因斯坦在《黑人造型艺术》（Negerplastik）中提出的造型维度（les dimensions plastiques）的概念，通过这些维度，非洲雕像中的圆雕表达着情感的另一种散播及它们的规范性。圆雕所蕴藏的东西被欧洲艺术想方设法掩饰于一些高贵行动的图形之中——但其中的暴力并没有因此而被解除，因为战争与苦难被置于可靠无疑的位置。我们触及到了知性、意识及交流的一些新的模式，长期以来，对于这些模式的无知都伴随并证明着我们话语规范中所隐含的过于狭隘的形而上学。
（谢晶 译）