爱国、爱情与色情的主题变奏

如果按照主题来分类，越剧在1930年代末到1940年代上演的主要有四类剧目：爱国与革命剧、家庭伦理剧、色情戏及罗曼蒂克的爱情剧。这些剧目的形成进一步揭示了女演员为生存、社会地位和尊严而作的奋争，精英的戏剧改革话语，成长中的都市观众群的需求这三者之间复杂而生动的紧张关系，正是在这三者的互动中越剧实现了华丽转身，成为上海大众娱乐业的一个重要组成部分。

表现爱国主义和革命的戏目是使越剧突破通俗文艺的界限，为自己贴上严肃艺术标签，从而提升自己身份的有效途径。早在1938年，在抗战文化高涨的“孤岛上海”，女演员们便热情地邀请文化人加盟，将《花木兰》搬上了越剧舞台。《花木兰》也是女子越剧中第一部由文化人担任编剧和导演的新戏，标志着越剧改革的开始。在唐代韦元甫所录六朝民歌《木兰诗》中，木兰是一个普通农民家庭的女儿，只因父亲年迈，女扮男装替父从军，征战12年，凯旋归朝，不受高官厚禄，只求回家尽孝。木兰归家，自还女儿装。民歌以欢快朴素的语调描绘了木兰与父母之间的亲密感情，赞扬了木兰的聪明、智慧和勇敢，但后来的各种版本逐渐加强了对木兰忠孝两全的完美道德的赞颂。在现代民族主义语境下，木兰又被刻画成一位为救亡图存与男人并肩作战的民族英雄。1930年代末，在战争阴影笼罩之下的孤岛上海，新版木兰故事回应了时代的四大主题——民族主义、爱国主义、妇女解放、浪漫爱情，成为娱乐界的大热门。木兰这个传说中女扮男装、抵御外辱的女英雄，在当时大行其道，走进了电影，出现在话剧、京剧、越剧、说书的舞台上。

1938年，有两家越剧团在孤岛上海搬演了木兰的故事。一个版本是根据梅兰芳的京剧改编的，而另一个更有影响的版本则由樊篱编剧、张子范导演、姚水娟领衔主演（见图2-7）。樊篱是杭州人，曾经做过《大公报》的记者。日军占领杭州后，樊篱逃到上海，被人介绍给了正在找人写新戏的姚水娟。姚水娟主演的《花木兰》是樊篱写的第一部戏，是一部将爱国主义与爱情故事相结合的新戏。小报和电台为这部戏做了大量的宣传。广告也醒目地出现在美资在上海发行的英文报纸《大陆报》的娱乐版上，在一幅姚水娟扮演花木兰的戎装照下面配以介绍文字：

中国的著名演员，越剧皇后姚水娟，明天将在煤业公会内的天香剧院登台演出，扮演中国的珍德花木兰。

这出戏连续公演了将近一个月，连演了27个晚上。当时，越剧团一般每隔半个月就换一出戏，在票房不好的时候，有可能每周都换新戏，照此而言，《花木兰》的确是非常成功的。这出戏使姚水娟和女子越剧获得了全新的社会地位。通过这部爱国主义作品的创作演出，姚水娟和越剧女伶们表达了自己的爱国情怀和进步思想，从而进一步将她们自己与旧时代戏子区别开来（见图2-8）。

尽管在日据时期不太可能上演爱国主义作品，抗战胜利后，女子越剧团随即重续了战前宏大政治叙事与爱情故事相结合的路数，创作演出了一批新剧目。比如，在1946年的《凄凉辽宫月》中，袁雪芬塑造了一位为了国家利益与奸臣斗争的宫女。另一个例子是1947年徐玉兰在《国破山河在》一剧中扮演的一腔热血的蜀国太子刘谌，因对其父刘阿斗及朝官的腐朽而绝望，在太祖庙里祭奠刘备后愤而自尽。另一位著名女小生尹桂芳于1940年代中期参加了“新越剧”改革，塑造了一系列革命者形象，包括太平天国名将石达开（《石达开》, 1946）；晚清力图改革的悲剧人物光绪帝（《光绪帝与珍妃》, 1946）；明代誓死抵抗清军入关的爱国将领孙克咸（《葛嫩娘》, 1946）等。尽管这些戏在越剧观众中影响一般，却引起了知识分子和左翼文化人的关注和赞许。

家庭伦理剧是越剧剧目库里的主要组成部分，包括了传统戏《珍珠塔》《碧玉簪》等，以及旨在批评吸毒、赌博之类社会弊病的现代新剧《黑暗家庭》（1944）和《浪荡子》（1947）等。传统的家庭伦理剧通常会以一个爱情故事为其核心，叙事结构也是按照爱情剧的模式安排的，因此，它们可以被视为正在兴起的爱情剧的一个分支。

越剧剧目库里大部分剧目是围绕着爱与欲展开的个人及家庭感情的叙事，大致有两个方向：一是继续演绎传统的大众色情文化，但对其中的“庸俗”成分做“雅”的转化处理；二是用新式的爱情剧取代早期粗俗的色情表演。精致化的色情戏仍以“性”和欲为主打，而爱情剧则对性欲做潜台词的处理，突出表达的是“情”。这两类剧目的发展却因五四新文化倡导的社会和文化改造意识形态之影响而有不同的命运——激进的五四意识形态力图清除大众色情文化，无论其庸俗下流还是风雅精致，一概反对，但对追求婚姻、恋爱自由、“反封建”的现代爱情剧则持友好态度，虽然来自延安的极端左翼意识形态时不时会批评其为“小资产阶级的爱情”。

越剧中的色情戏探究的是女人的性欲，其中以筱丹桂的戏最为出名。筱丹桂极有天赋，唱腔、身段俱佳，是与姚水娟同时代的超级明星。从1930年代后期到1947年悲剧性的辞世，筱丹桂成功地塑造了一系列角色，从《白水滩》中的豪女许佩珠、《泗洲城》里的女妖水母，到《沉香扇》和《孟丽君》里女扮男装的蔡兰英和孟丽君。筱丹桂以演绎风骚女子出名，如《贵妃醉酒》里寂寞而渴望的杨玉真、《马寡妇开店》里撩人的马寡妇，以及根据明代小说《水浒传》和《金瓶梅》改编的相关剧目里欲火中烧的潘金莲等。

筱丹桂是在1940年代初最早使用编剧和导演的越剧演员之一，但她并没有很快就将民族主义这样的现代主题融入她的戏中。当袁雪芬和尹桂芳探索越剧改革的途径并以新式爱情剧在女学生和职场女士中培养了新一代观众之时，筱丹桂仍然以传统色情戏受到中产阶级中年男性和家庭主妇们的追捧。筱丹桂在舞台上塑造的大胆、淫荡、追求情和欲的女性形象尽情演绎了以满足情欲为要义的、直白的女性色情主义，而不是作为爱情副产品的、遮遮掩掩的性欲。筱丹桂的戏路因此明显不同于以往只关注性器官的传统下流色情戏，也不同于重“情”的西式伤感戏，在越剧舞台上开拓了一种高雅化、女性化的中国传统色情主义艺术。这种风格在那个年代的女子越剧舞台上很流行。当时的一份小报对筱丹桂及其舞台搭档张湘卿一场热辣演出的报道为我们了解1940年代越剧舞台上的色情艺术提供了一些线索：

越剧名艺人筱丹桂张湘卿应聘浙东，大受中区越迷所欢迎，尤其以张筱之拿手戏《马寡妇开店》及《大闹三雅园》为更盛。每贴必满，前日又演《大闹三雅园》，筱丹桂便装登台，大红旗袍，高跟皮鞋，丰姿美艳；张湘卿身穿白纺绸长衫，头戴派力司草帽，不愧为一美少年也。当其演到房中调情一段，大为可观，而以脱衣服之表演可为独到。先由筱丹桂与张湘卿脱，再由张湘卿与筱丹桂脱，当场脱到汗衫汗裤为止。此种“大胆”演出，即评剧皇后白玉霜也要甘拜下风哩。

1940年代，越剧戏迷吴萍在著名的，也可说是饱受争议的越剧色情戏《马寡妇开店》中也看到过类似的表演，她非常喜欢。在这个故事中，马寡妇对赴京赶考途中住在她店里的年轻读书人狄仁杰产生了好感，觉得他很像自己死去的丈夫。午夜时分，在难以抑制的欲望的驱使下，马寡妇走进狄仁杰的房间，想尽办法引诱他与自己交好——于是有了这折著名的色情戏。《马寡妇开店》在当时极受欢迎，几乎所有的越剧团都演过，筱丹桂并不是马寡妇的唯一扮演者，但她所塑造的马寡妇性感、激情，但又敏感而自尊，被公认为是最出色的。

在改良越剧的舞台上，直白的性感表演需要高雅精致的包装。比如，在越剧《刁刘氏》（又名《果报录》）里，刁刘氏对丈夫的好友、住在隔壁的年轻才子王文的欲望的表达就因华丽的舞台布景和戏装、细腻的表演、雅致的唱词、浪漫的布景而增色。在花园的一折戏里，筱丹桂饰演的刁刘氏弹着琵琶，用优雅的唱词讲述自己的情欲和相思之苦，而贾灵凤饰演的王文在自家花园的假山上吹着箫为她伴奏。两人都用既浪漫又性感直白的唱词表达着对对方的欲望。

在1940年代上海的舞台上，这种对女性性态的探寻很受欢迎，但它的命运却很糟糕。据说，筱丹桂演的《马寡妇开店》总是场场爆满；但凡票房有问题时，只要贴上这出戏就肯定能够安渡难关。（见图2-9）上海观众的喜爱和政府对色情文化的放任使《马寡妇开店》之类的剧目在整个1940年代都十分红火。日本占领军似乎并不反对色情戏；抗战胜利后的国民政府则忙于镇压共产党，也没有精力肃清大众娱乐中的色情因素。然而，国民政府的官方意识形态以及以戏剧改革为民族建设之工具的精英话语均将色情文化视为有损公共道德的洪水猛兽。具有讽刺意义的是，五四以后的妇女解放话语几乎完全漠视了女性的性要求，而标榜“清白”的传统妇德却依然是衡量好女人的道德标准。如此，在1940年代后期的国民政府及左翼精英意识形态的双重压力之下，越剧及其他小戏都被迫减少舞台上直白的色情表演，不管是“雅”的还是“俗”的。这种趋势在1949年以后达到了顶峰，人民政府明令禁演了所谓的“淫戏”。

爱国与革命剧由于仍要依靠爱情故事做卖点，而广为流传的色情戏又有损越剧的名声，爱情剧因此就成为越剧改革过程中发展得最好的种类。年轻的剧作家徐进在《越剧世界》发表了他对越剧中三种不同类型剧目的看法。他认为，一类是保守型，虽然保持了越剧的传统特色，却已经跟不上时代的发展；一类是激进型，它在将越剧铸造成一门艺术的道路上走得太远，却忽视了一个基本事实，那就是越剧是通俗的、大众的，从来不是“纯艺术”的展览品；一类越剧作品既适合观众的口味，又符合时代的需要。徐进指出，那种认为迎合观众的口味就意味着越剧改革没有发生的说法是错误的。“越剧在渐渐地进步，观众在渐渐地增加，这便是所谓改良，若是把风格提高至观众只看而未懂，而认为改良已经成功的话，那是一种失败。”徐进所说的“保守型”指的是筱丹桂最擅长的精致的色情戏，也包括粗俗的色情老戏。他所谓的“激进型”是指承载了过多的政治说教的新戏。对越剧的这种理解使徐进将自己培养成越剧爱情剧的编剧高手，参与创作了包括《梁山伯与祝英台》和《红楼梦》在内的数部越剧爱情剧，为这些戏写出了雅俗共赏的完美唱词，对于越剧爱情经典剧的造就，可谓功不可没。

著名女小生尹桂芳在谈及意识形态压力与观众要求之间的紧张关系对越剧改革之影响时，也有与徐进相似的看法。为了响应精英的号召，在越剧中展现民族国家的宏大叙事，尹桂芳将爱国志士、卫国勇士等形象搬上了越剧舞台。为了满足观众的要求，她又将这些人物塑造成忠诚、多情、满怀关爱的恋人。尹桂芳在改革中特别强调保留越剧“精髓”的重要性，正如她在1947年8月22日接受主流报纸《新民晚报》的采访时所说的：

我不但赞成改良，甚至我还希望把所有越剧里低级的东西不是改掉而是要革掉。但是有一个原则，就是越剧的越字［是］必须保守住的。

尹桂芳支持的“越”字究竟是什么呢？从她的其他文章中可以清楚地看到，尹桂芳认为爱情故事是越剧最根本的内容。这一年的早些时候，她在另外一篇文章里写道：“回顾到越剧的吸引了大众的鉴赏，儿女私情，原来是将永远地占领每部剧本的大部分。”

与知识分子和政治精英的成见相反，通俗文学和文艺中的爱情故事并非只是毫无意义的俗套，而是有着丰富内容的心理探险。海派通俗文化对情爱主题的沉迷反映的是都市人口面对性别与性关系的急剧变化时的一种焦虑和不安。从这个角度来看，爱情罗曼史可以是一种现代心理探险的形式，是民国上海人在通俗小说和舞台所虚构的真实中获得体验、充满刺激的探险历程。女子越剧及其他小戏中的爱情剧拥有着异域风情剧、易装戏、悲剧等多种形式，绝非单一套路的简单重复。

异域风情剧通常将爱情故事、爱国主题以及异域冒险结合在一起。根据阿拉伯古典故事《一千零一夜》改编的越剧《沙漠王子》（徐进编剧，钟泯导演，1946）是这类题材中最有名的，讲述了一个年轻的蒙古王子的故事。

蒙古西萨部落年刚一岁的王子罗兰，因父王被反叛的酋长安达杀害，流亡沙漠。十余年后，罗兰邂逅沙龙酋长的公主伊丽，二人一见倾心，相约一年后重聚。一年后，罗兰赴约，公主已被安达掳去，于是乔装入宫与公主相会。安达作妖术使王子双目失明，后王子得沙龙相助，起兵复国杀安达。因思念公主，遂弃王位，乔装算命人抱古琴四处寻访。伊丽此时已留居霍逊酋长营中，一日闻琴，遂召进帐中，算命间认出王子，喜极而拥吻之，王子双目复明，二人团圆。

这出戏将上海的观众带到了蒙古沙漠，展示了身着绚丽多彩的民族服装的蒙古人民和蒙古草原的异域情调，同时却采用了上海观众所熟悉的寓言式的爱情历险剧结构，与一般爱情故事并无太大区别。尹桂芳和搭档竺水招在舞台上所塑造的美丽、深情、英勇的蒙古王子和公主的形象既富异国风情又让人觉得熟悉和亲切，兼具冒险精神和传统特色，迎合了都市观众喜欢幻想和追求安逸的双重需要。通过塑造蒙古族爱国英雄的形象，这出戏还从政治上切合了国民政府被迫接受外蒙独立之痛，并回应了第二次世界大战期间日本企图策划内蒙古独立的一段历史。

越剧中的易装表演，最好地展示了性别关系的各种可能是怎样在看似毫无意义的跨性别游戏中得到了探索和实验的。易装、假扮、错认、跨性别表演在中外戏剧传统中都曾有过。著名的全男班的莎士比亚戏剧中对以上种种手法都有很好的运用，而盛行于1930～1940年代上海的全女班的越剧对这些技巧的运用可与莎剧媲美。与此相对，虽然京戏的男旦很有特色，但由于爱情戏从来没有成为京戏的主流，因此，在京戏的保留剧目中易装戏十分少见，易装表演基本上没对京戏产生任何影响。在越剧中，女扮男装是越剧花旦的一项基本功，不精此道的就不是好旦角演员。越剧中许多广泛流传的精品戏目都有女扮男装的关键情节，如《梁山伯与祝英台》《沉香扇》《花木兰》《孟丽君》等，其中，《孟丽君》是最淋漓尽致的一出。

尽管《孟丽君》的故事发生在元代，但它是一出为现代都市观众写的现代古装戏。《孟丽君》故事源于清代才女陈端生的弹词剧本《再生缘》, 1921年由俞龙孙为嵊县戏男班改编成戏剧剧本，上演后极受观众欢迎，与《梁山伯与祝英台》和《碧玉簪》一起为嵊县戏在上海的文化市场中谋得了一席之地，此后为女子越剧所继承，成为越剧长演不衰的经典剧目。现在流行的是1980年由吴兆芬改编，王文娟、丁赛君、金美芳、曹银娣等首演的版本，在上海越剧院经常演出。从1936年男班和稍后女班的录音资料来看，当代的版本主要是浓缩了民国中期的本子，基本情节没有很大变动。

故事讲的是元代才女孟丽君的父亲和未婚夫皇甫少华遭奸臣诬陷，一个摞罪下狱，另一个逃亡，奸臣之子欲娶丽君为妻。为救亲人和自己，丽君女扮男装出逃，闯入男性的世界，在科举考试中高中状元，得到皇帝的赏识而封为宰相，掌管一切朝政军务大事。三年辅政，丽君政绩累累，不动声色地启用了改名换姓的未婚夫，为老父平反恢复官职，最后又清除了朝中奸臣。可是，年轻的皇帝已经发现能干的丞相原来是一位年轻貌美的女子，为之动情而欲将其纳入后宫。然而，丽君设法保护了自己的贞节，最后恢复了女儿装，并在皇帝的祝福中与皇甫少华完婚。

从现在上海越剧院经常演出的由单仰萍、郑国凤、章瑞虹主演的版本来看，整场演出戏剧高潮迭起，皇帝、孟丽君、皇甫少华之间情感的三角关系与惊险的宫廷斗争交叉发展，而三位女主演在一台女演员的衬托下把性别的游戏表演得淋漓尽致（见图2-10）。比如，在“游上林苑”一折中，皇帝已经对宰相的真实性别有所怀疑，特令其陪游上林苑，欲伺机向其示爱并使其顺从。在这场戏中，郑国凤扮演的皇帝有着权势和法理的优势（因冒充男性的孟丽君是犯了欺君之罪的），而单仰萍扮演的孟丽君只有靠自己的智慧和道德勇气来维护其女性的贞操和做人的尊严；一场爱欲、道德和智慧的暗斗就在女性扮演的皇帝和女扮男装的孟丽君之间层层展开。郑国凤和单仰萍之间势均力敌的角逐演绎的是异性恋的故事，两位女演员跨性别的表演却同时暗示着同性恋的信息，以及性别转换的可能性。一方面，对丽君满怀爱欲的年轻皇帝抓住一切机会，以各种方法来挑逗丽君，向其示爱，必要时也会以其君王之威权来压其就范。另一方面，孟丽君作为女性有一份“天生”的温柔和羞涩，但作为一朝宰相在皇帝面前又必须同时是智慧过人而又顺从的，而这种顺从又强烈地暗示着她隐藏在男装外表下的女性气质；在这种情况下，她表现出的敏捷与智慧只能反衬出她注定要被皇帝之爱欲所俘获的毫无希望的处境。当然，在最后关头皇太后的圣明阻止了年轻皇帝的任性，迫使他为皇家的千秋大业考虑，为照顾孟丽君和皇甫少华两家功臣的利益而牺牲了自己的欲望，恩准丽君与少华完婚，使一对贞女忠臣终成眷属；于是玉宇澄清，天下太平。越剧《孟丽君》糅合性别转换、性与情色宫廷政治于一炉，最后以回归传统性别秩序和道德结束，就如同带着观众在一个虚构的世界中经历了种种性别游戏和情色诱惑带来的危险的愉悦之后，又安全地回到了自己熟悉的传统和现实世界中，既刺激又安稳。

《孟丽君》讲的是古代才女的故事，反映的却是现代都市人的心理需求。在工业化、都市化背景下急剧变化中的有关性别、爱欲、婚姻、家庭的意识形态和实践对许多刚从传统乡村社会中迁移到现代都市的中国人来说，形成了巨大的心理冲击。新理念既令人兴奋，甚至向往，又使人困惑和无所适从，她/他们需要时间和空间来理解、体会、体验、消化现代性别和情爱关系，而通俗小说戏剧中的言情剧就给这些都市男女提供了现代性别与情爱关系的演练场和实验室，使观众得以通过剧中人的故事想象和思考自己的问题，或在虚构的情节中得到自己在现实中得不到的满足。

最具代表性的爱情悲剧是三部历久不衰的经典之作——《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）、《西厢记》和《红楼梦》，它们也许是最有影响力的越剧爱情剧。如第一章中所述，《梁祝》的早期版本中，佛教、道教、民间信仰、一夫多妻制的习俗、粗鄙的调情搞笑与“五四”妇女解放和自由恋爱话语互相混杂，爱情的主题并不是很清晰。此后，嵊县戏男女演员在演出中也仍然多掺杂迷信、搞笑和色情的成分。直到女班在战时上海兴起以后，在越剧都市化改革加深的过程中，梁祝故事中这些旧文化的影响方被逐一剔除，最后净化成一部礼赞一夫一妻制框架下男女对等的忠贞爱情的经典，标示着越剧在改革过程中逐渐转变成以演绎爱情剧为主的现代戏剧。1945年1月和5月，在新越剧改革中，袁雪芬领衔的雪声剧团将《梁祝》故事改编成《梁祝哀史》（袁雪芬重编）重新搬上了舞台。1946年再次上演《新梁祝哀史》，袁雪芬在节目单里解释说：

《梁祝哀史》去年在九星亦已上演过，而这次的《新梁祝哀史》呢，与上次又有不同。上次匆匆之间，只排了布景，唱词编排方面还是老样子，觉得有许多旧的成分还需改变。希望更合乎我们的理想，所以又重编了一下。

《新梁祝哀史》是否使人满意，很是难说，我自己也不知道改编得算好了，只是我们很竭力使它更切实，更精彩，有许多无谓的东西，流于低级的成分，全部铲除，可能加进的新意识，尽量掺入。

《祝英台》是杭州流传的民间故事，但是也不是凭空而来的人物，虽非事实如此，却也有些影迹可寻，假使真有其人的话，对于他们的遭遇，大概都会表示同情，感叹不自由婚姻的危险。

为了彰显爱情和婚姻自主的主题，也为了剔除轮回转世等所谓封建迷信的成分，《新梁祝哀史》砍掉了裂坟及之后的故事，以英台哭灵的情感高潮戏结束。

《新梁祝哀史》不仅塑造了一个独立自主的女子祝英台（袁雪芬饰），而且塑造了多情才子梁山伯（范瑞娟饰）的形象。重新演绎梁山伯这一角色是范瑞娟表演艺术生涯中一个重要的里程碑。从此，她就以扮演忠厚、善良的年轻才子而著称（见图2-11）。清代和民国早期的版本中，梁山伯既狡猾好色又迟钝，因为玉皇大帝命人偷走了他的魂魄，三年同居共读仍茫然不知英台之为女身。1946年，雪声剧团再次改编《梁祝》，新版本将基于封建迷信的情节全部清除，范瑞娟将梁山伯塑造成一个满身书卷气的儒雅才子，只是有些不解风情；但一旦爱上英台，又是那样的真挚、温柔、一往情深。范瑞娟饰演的梁山伯引得无数女子为之倾倒，赢得了“可爱的傻瓜”的雅号。

1949年，东山越剧团再次演绎了《梁祝》的故事，由范瑞娟和傅全香（饰祝英台）主演，增加了最后一幕《化蝶》。在出嫁到马家的途中，祝英台在梁山伯的墓前停下，做最后一次祭拜。英台哭得肝肠寸断，天上雷电交加，随之一道闪电劈开坟墓，英台纵身跳入，马文才想拽她回来，却只抓碎一块裙角。雨过天晴，彩虹满天，英台裙角的碎片变成一对美丽的蝴蝶（演员披上蝴蝶彩装起舞），在缀满鲜花的坟场上，快乐地嬉戏、互相追逐。

“新越剧”在1940年代所取得的艺术成就，为越剧在1949年后的继续发展打下了基础。在人民政府的支持下，越剧在国内外都产生了影响。1952年在北京举行了第一届全国戏曲观摩演出大会，越剧《梁山伯与祝英台》广受好评，赢得了包括剧本、音乐、舞美、演员在内的多项奖项。1953年，《梁山伯与祝英台》拍成了中国第一部35厘米彩色戏曲艺术片，1954年在上海首映，吸引了155万观众。1954年7月，在捷克斯洛伐克举行的第八届国际电影节上，《梁山伯与祝英台》获音乐片奖，1955年8月，在苏格兰举办的第九届爱丁堡国际电影节上再次获奖。影片在海外发行后，在香港引起了轰动。而《梁山伯与祝英台》越剧舞台剧也在各地巡演，并作为中国戏曲艺术的代表走向了世界，在朝鲜、苏联、东欧等国家巡回演出。据说在柏林的一次演出结束时，热情的德国观众不断鼓掌，以至演员们谢幕了28次。